Abwesend – anwesend.

Zeit, Gedächtnis und Erinnerung in der Musik

 

Vortrag am 31. März 2006 beim

Sechsten kleinen Universitätstag Ahaus „Vom Sinn und von der Schwierigkeit des Erinnerns“

 

 

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I. Musik hören

 

Es ist noch nicht lange her, da besuchte ich zusammen mit meiner 8-jährigen Tochter ein Streichquartettkonzert. Gespielt wurde u. a. das 2. Streichquartett in D-Dur von Alexander Borodin. Ungefähr zwei Wochen später schaltete ich mittags das Radio an, und zufällig in dem Moment wurde gerade jenes Quartett von Borodin gesendet. Nach wenigen Takten sagte meine Tochter: „das kenne ich.“ Und sogleich konnte sie auch einordnen, woher ihr die Musik vertraut schien: „das haben wir im Konzert gehört.“ Doch damit nicht genug. Als der wunderbare langsame Satz, das Notturno mit seiner weit ausschweifenden Melodie anhob, die erstmals im Cello erklingt, begann sie, diese Melodie mitzusingen. Ich war durchaus verblüfft, daß ihr das mit einigem Zeitabstand zum ersten Hören problemlos und wie selbstverständlich gelang, Nun hat sie sicherlich, weil sie selbst Musik macht, überdurchschnittliche musikalische Voraussetzungen, die diese Fähigkeit des Memorierens von Musik erklären könnten.

 

Doch schon beim gemeinsamen Weiterhören der Radioübertragung fand ich eine Erklärung für dieses im ersten Moment erstaunliche Erinnerungsvermögen: diese Melodie durchzieht mehrfach wiederkehrend und dabei durch die Instrumente wandernd in immer neuer begleitender Ausleuchtung den ganzen Satz. Dabei beginnen zudem die beiden Abschnitte dieses großen melodischen Bogens identisch, die Melodie wiederholt also ohnehin einen Großteil ihrer selbst schon einmal. Nimmt man nur ihren signifikanten Beginn, so erscheint dieser einschließlich kleiner Varianten und kanonischer Verschachtelungen insgesamt 20 Mal (wie ich später nachzählte).

Meine Tochter hatte diese Melodie im Konzert also nicht nur einmal, sondern mehrfach gehört; und somit relativiert sich ein wenig das erstaunliche Phänomen ihrer bemerkenswerten Erinnerungsgabe.

  

Warum erzähle ich Ihnen diese Geschichte?

Nun, sie führt uns direkt zu dem, was Thema dieses Vortrages sein wird: Zeit, Gedächtnis und Erinnerung in der Musik.

Bevor ich über diese drei Parameter, ohne die Musik undenkbar wäre, eingehender reflektiere, möchte ich zunächst ein kleines Experiment mit Ihnen unternehmen.

Es soll uns zeigen, daß auch Sie diese Fähigkeit des Erinnerns nach einmaligem Hören besitzen. Ich möchte Ihnen eine Musik vorspielen, die vermutlich keiner von Ihnen kennen wird. Es ist die Lamento-Arie der Dido aus Henry Purcells Oper „Dido und Aeneas“. Ja, Sie werden möglicherweise sogar gegen Ende – während die Musik also noch erklingt – schon die richtigen Töne mitsummen können, also das, was erst noch kommen wird, schon vorausahnen.

Hören wir also diese Musik, die ohne Zweifel von ganz bewegender Ausdrucksintensität ist:

 

Klangbeispiel: Arie Dido (Henry Purcell)

 

Das, was Sie nun, nachdem die Musik verklungen ist, immer noch im inneren Ohr vernehmen werden (und was Sie vielleicht eben auch schon leise mitsummten), ist wohl nicht der Klagegesang der Dido, denn er ist in sich so vielgestaltig in seinen deklamatorischen Gesten und Melismen, daß davon nur eine grundsätzliche „Temperatur“ in Erinnerung geblieben sein wird. Allenfalls das fast im Sprechrhythmus auf einem Ton gesungene „remember me“ wird vom Gesang der Dido noch haften geblieben sein. Sondern es ist die Baßlinie, die Sie nun mit- oder nachsingen könnten. Mit ihren chromatisch absteigenden Schritten und der kadenzierenden Schlußwendung hat diese Baßlinie eine Sogwirkung, die eben durch ihre ständige Wiederholung noch verstärkt wird. Dieses ostinate (nur fünf Dreier-Takte lange) Fundament der ganzen Arie wird insgesamt elfmal wiederholt. Und es will mir scheinen, als habe Purcell damit das „remember me“, welches Dido singt, in eine äußerst eindringliche klingende Gestalt übersetzen wollen. Ja, wir erinnern uns an Didos Arie im Angesicht ihres bevorstehenden Todes gerade wegen dieser klagenden Baßlinie!

 

Nachdem wir nun nicht nur gehört, sondern auch über das Gehörte gesprochen haben, bin ich sicher, Sie werden sich, sollten Sie dieser so wunderbaren Musik irgendwann wieder einmal in ihrem Leben begegnen, dabei an den heutigen Tag und diesen Vortrag erinnern.

 

 

II. Wiederholung

 

Musik, jene Kunst, die wohl wie keine andere unsere tiefsten Seelenschichten und damit das Unterbewußtsein erreicht, ist gleichzeitig auch die flüchtigste von allen Künsten. Und dennoch und vielleicht gerade deshalb ist sie für uns oftmals mit der Erinnerung daran verknüpft, wo und unter welchen Umständen wir sie hörten. Da mögen wir uns bei einem Beatles-Song vielleicht an den ersten Kuß der Geliebten erinnern, oder an die bildhübsche aber unnahbare Frau, die neben uns im Publikum saß, als wir im Opernhaus Mozarts „Don Giovanni“ hörten.

Jeder von Ihnen wird ähnliche Beispiele nennen können, wo eine einmalige und nicht wiederholbare Situation emotional mit einer ganz bestimmten Musik verbunden und untrennbar verknüpft ist. Erklingt nun diese Musik wieder, stellen sich mit ihr die Bilder der Erinnerung ein. Während sich also für den Hörer die ephemere Gestalt Musik klingend wiederholt, wird aus dem ebenso flüchtigen Bereich seiner Erinnerung etwas wieder hervorgeholt.

(Bei der Borodin-Rundfunkübertragung war dies für meine Tochter das zurückliegende Streichquartett-Konzert; und ebenso wird es für Sie dieser Vortrag sein, wenn Sie die Dido-Arie irgendwo wiederhören werden.)

 

Die Musik als vielleicht wiederholendste aller Künste hat aber auch ihr eigenes Gedächtnis, indem sie sich einerseits auf ihre eigenen und originalen Gestalten bezieht, diese klingend immer wieder vergegenwärtigt und damit ihre signifikanten Merkmale in Erinnerung ruft. Andererseits kann sie außerdem, wie etwa in Variationszyklen, musikalische Gestalten (Themen) der musikgeschichtlichen Vergangenheit nutzen und diese auf ihre eigene Art wieder in Erinnerung rufen.

Dieses Wiederholen von musikalischen Texturen und Strukturen ist einerseits Form- und Gestalt-bildend beim Durchmessen der Zeit (denn die Musik ist zunächst ja vor allem eine Zeitkunst) und es ermöglicht dem Zuhörer andererseits, im Wiedererkennen des schon Vertrauten (weil ja schon einmal Gehörten), diese Klang-Gestalten zu erinnern. Dieses Erinnern ist gleichzeitig ein Speichervorgang, das mehrfach Gehörte prägt sich ein und schafft das, was wir Gedächtnis nennen.

(Deshalb konnten Sie die Baßlinie mitsingen und meine Tochter die Cellomelodie.)

 

 

III. Zeit

 

Igor Strawinsky stellte in seiner „Musikalischen Poetik“ fast lakonisch fest:

“Das Phänomen der Zeit ist uns zu einem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hier vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit.“

 

Musik ist ohne Zeit und ohne den Menschen undenkbar und nicht existent.

Was aber geschieht mit der Zeit, wenn diese mit Musik gefüllt und erfüllt ist?

Und was eigentlich ist die Zeit? Kann man sie eindeutig definieren? Läuft die Zeit von einem Punkt zum anderen? Ist Zeit also nur das „empfundene Nacheinander von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft“, wie es in Meyers Enzyklopädischem Lexikon von 1886 steht?

Der Zeitbegriff ist vor allem in unserer westlichen Welt allgegenwärtig, ja dominierend. Unser tägliches Leben wird so geteilt, vermessen und verplant; man unterwirft sich dem Diktat der Uhr, die die Zeit sekundengenau mißt. „Ich habe keine Zeit“, sagt der gestreßte Manager, wenn er in seinen Terminkalender schaut, der im Stundentakt Termin um Termin verzeichnet. Ist Zeit also das, was Uhren messen?

Für jeden Mensch ist diese eindimensionale Zeitrichtung unmittelbar erfahrbar: man spürt seinen eigenen Puls, schaut auf die Uhr und bemerkt, wie diese Zeit im Sekundentakt verstreicht. Und am eigenen Körper bemerkt man das allmähliche Altern, wenn man in Fotoalben die vergangene Zeit zurückblättert.

 

Aber weiter: wie ist es bei der Musik, die ja die magische Fähigkeit besitzt, uns diesen Zeitfluß vergessen zu lassen, wenn wir aufmerksam lauschen und nur Gegenwart fühlen im Moment ihres Erklingens? Ist Musik somit „in der Zeit", oder hat sie gar selbst „Zeit in sich"?

Diese Fragen lassen sich wohl nicht eindeutig beantworten. Wir müßten uns mit den philosophischen Begriffen der Zeit auseinandersetzen. Aber damit würden sich die Fragen nur noch vervielfältigen.

„Was also die Zeit sei? Wenn mich niemand danach fragt, so weiß ich es, soll ich es einem Fragenden erklären, so weiß ich es nicht" sagte Augustinus in seinen „Bekenntnissen“.

Wohl schon seit Menschengedenken beschäftigen sich Wissenschaftler und Philosophen mit diesem Problem. Albert Einstein meinte: "Für uns gläubige Physiker hat die Scheidung zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nur die Bedeutung einer wenn auch hartnäckigen Illusion." Ein bemerkenswerter Satz, der mit durchaus heiterem Unterton naturwissenschaftliche Erkenntnis und philosophische Einsicht miteinander zu versöhnen sucht.

Der französische Philosoph Henri Bergson, der – anders als noch Emanuel Kant – Raum und Zeit nicht mehr als gleichberechtigte Formen unserer Anschauung sah, und der deshalb eine Dualität alles Seienden annahm, unterschied somit auch  zwei verschiedene Tempi: „le temps durée“ (die erlebte Zeit), und „le temps espace“ (die räumlich vorgestellte Zeit).

Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus merkte dazu kritisch an „Die Momente, die Bergson schroff voneinander trennte, sind aber nicht isoliert, sondern durch Wechselwirkung verbunden in der Erfahrung gegeben. Ist der ‚temps espace’, das leere Vor und Nach, eine Abstraktion vom ‚temps durée’, so sind andererseits die Dehnungen und Verkürzungen der erlebten Zeit erst faßlich vor dem Hintergrund der räumlichen. Und beide Momente, der ‚temps espace’ und der ‚temps durée’, sind, als Zeitgerüst und Bewegung, in der Musik wirksam."

Spricht er damit auch von der Erfahrung, die wir immer wieder machen, daß unser Zeitempfinden sich fast nie mit der reell verstreichenden Zeit deckt? Hebt sich die eindimensionale Richtung von Zeit nicht sogar auf, wenn wir uns kraft unserer Erinnerung Vergangenes vergegenwärtigen?

Aus eigener Anschauung weiß jeder, daß das Zeitempfinden des Menschen sehr unterschiedlich sein kann. Die Zeit fließt subjektiv betrachtet alles andere als gleichmäßig und nur in eine Richtung. Dabei spielen äußere Umstände hinein. Mal vergeht Zeit schnell, ein anderes Mal scheint sie auf der Stelle zu treten. Sprüche und Redensarten formulieren signifikant und bildhaft diese subjektive Wahrnehmung oder gar das Ausblenden von Zeit:

Dem Glücklichen schlägt keine Stunde.

Die Zeit verflog rasend schnell.

Oder:

Man wartet endlos.

Man schlägt die Zeit tot.

Ist die Zeit gefüllt, und empfinden wir sie damit auch als erfüllt, verfliegt sie scheinbar schnell; manchmal zu schnell, wie wir in besonders glücklichen Momenten mit Bedauern feststellen.

Ist die Zeit aber leer an Ereignissen, tritt sie scheinbar auf der Stelle und erscheint uns ewig lang.

 

Musik ist im Moment ihres Erklingens das schmale Zeitfenster, wo sich Vergangenes und Zukünftiges als Gegenwart verknüpfen. Indem Musik erklingt, verklingt sie auch schon wieder und verwandelt durch ihrer ephemere Gestalt die verstreichende Zeit in ein anderes flüchtiges Etwas, das ohne Gedächtnis undenkbar wäre: die Erinnerung.

Klänge können die Zeit, in die sie sich ausdehnen und in die sie hineingestellt sind, zwar gleichzeitig aufheben, kraft dessen, wie sie dieser Zeit Gestalt geben, dennoch kann der Hörer ein Musikstück nie als Ganzes in einem Moment erfassen. Er muß sich Zeit nehmen, zunächst einmal die Zeit, die die Musik dauert. Erst dann, im Nachhinein, wenn die Musik also schon verstummt ist, helfen ihm die Erinnerung und das Gedächtnis, das Gehörte als eine Einheit zu begreifen. Die durch die Töne und Klänge gestaltete Zeit fokussiert sich in diesem Moment zu dem, was man als inneren Nachklang bezeichnen könnte. Dieser Nachklang macht das aus, was die erklungene Musik als Eindruck beim Hörer hinterläßt, und es will scheinen, als stehe dieser Eindruck, das, was die klingende Zeit an Spuren hinterlassen hat, außerhalb jeglicher Zeitwahrnehmung.

 

Musik als Zeit, „die senkrecht steht / auf der Richtung vergehender Herzen“, wie Rilke sie beschrieb, entzieht sich bei Ihrer Wahrnehmung der meßbaren Zeit und vollzieht dabei eine Synthese, die den horizontalen Zeitverlauf von schon Gehörtem, gegenwärtig Erklingendem und noch Erwartetem aufzuheben scheint. Was klingend schon wieder abwesend ist, bleibt kraft der Erinnerung anwesend und gegenwärtig, und formt Sinn und Bedeutung stiftend die erlebte Zeit.

 

Dabei scheint das Zeitempfinden bei Musik sich reziprok zum Zeitempfinden im „normalen“ Leben zu verhalten.

Gibt es eine hohe Informationsdichte, also meist in Gestalt schneller und bewegter musikalischer Gestalten, so haben wir im Nachhinein den Eindruck, die Musik habe mehr Zeit beansprucht, als es ihrer tatsächlichen und meßbaren zeitlichen Ausdehnung entspricht.

Ist die Informationsdichte aber gering, also in langsamer Musik, so verkürzt das subjektive Zeitempfinden in der Regel die effektive Zeit. Es entsteht das Paradoxon, daß die durch die Klänge gedehnte und ritardierte Zeit sich gleichzeitig in der subjektiven Wahrnehmung zu beschleunigen scheint. Oder sie steht gar, wie Rilke es poetisch sagte, senkrecht.

Allerdings bleibt anzumerken, daß dies nicht ganz unwesentlich vom Grad der Aufmerksamkeit beim Zuhören abhängt.

Musik, die im Hintergrund läuft (womit wir heutzutage als akustischer Umweltverschmutzung ja überall zu tun haben), Musik, die also nicht zum bewußten Zuhören einlädt, besitzt diese Fähigkeit zur Zeit-Täuschung nicht; sie besitzt dafür andere „Qualitäten“, die von Werbefachleuten und Marketing-Strategen schamlos ausgenutzt wird … (Das wäre einen eigenen Vortrag wert.)

Hören wir aber aufmerksam zu, so gibt es bei schneller Musik eine stärkere Hirnaktivität als bei langsamer, weil das Gedächtnis permanent das schon Abwesende (weil Verklungene) wieder vergegenwärtigt und es mit dem Anwesenden (dem im Moment Erklingenden) in Beziehung zu setzten versucht.

 

Ich möchte Sie nun eine Musik hören lassen, die meine eben gemachten Feststellungen zu relativieren scheint. Und diese Musik wird, je nachdem, wie Sie Ihr Gefallen findet, von jedem anders in ihrer gefühlten zeitlichen Ausdehnung eingeschätzt werden. Ich bitte Sie also, jetzt einmal nicht auf die Uhr zu schauen und für meine „Versuchsanordnung“ nur ihrem inneren Zeitempfinden zu folgen.

 

Klangbeispiel: Rubric (Philip Glass)

 

Das war das Stück „Rubric“ des amerikanischen Komponisten Philip Glass, der einer Musikrichtung zuzurechnen ist, die unter dem Schlagwort „minimal music“ in den 70er Jahren des nun vergangenen Jahrhunderts in Amerika aufkam.

Es war ein Stück schnelle Musik. Und nach dem, was ich eben erläuterte, müßten Sie als empfundene Zeit eine Angabe machen, die länger ist, als das Stück effektiv dauerte. Ja, was schätzen Sie, wie lang war das Stück? –

Nun, es dauerte exakt 6 Minuten. Wenn es Ihnen länger erschien, würde es meine Behauptung bestätigen. Aber ich frage gleich nach: empfanden Sie diese Musik als kurzweilig, oder erschien sie Ihnen eher langatmig, weil sie Ihnen nicht gefiel? Ist Ihnen das Nicht-enden-wollen der immer gleichen Figuren, das hektische Klangbild auf die Nerven gefallen, wie man so schön sagt? Erschien Ihnen diese Musik vielleicht nur deshalb so lang?

Ich lasse Sie mit der Beantwortung der Frage zunächst allein und führe Ihnen statt dessen gleich noch eine andere Musik vor.

 

Klangbeispiel: Peripetie (Arnold Schönberg)

 

Dies war das vierte der „Fünf Orchesterstücke“ op. 16 von Arnold Schönberg; es trägt den Titel „Peripetie“ und entstand 1909.

Auch diese ziemlich rasche Musik wird Ihnen möglicherweise nicht gefallen haben, weil Ihnen ihr Vokabular nicht vertraut war. Und doch werden Sie einen gravierenden Unterschied zu der zuvor gehörten Musik festgestellt haben. Die Musik von Glass war mechanisch steril und synthetisch kalt im Klang, die von Schönberg hingegen emotional extrem geladen. Bei Glass konnten Sie (ähnlich wie zu Beginn bei Purcell) mitsingen oder haben sich in die gleichbleibende Motorik körperlich miteingeklinkt, weil immer wieder die selben Motive und Floskeln erschienen und sich ständig wiederholten; bei Schönberg hingegen hatte ihr Ohr nichts, an das es sich sofort erinnernd klammern konnte. Immer neue Gestalten überstürzten sich geradezu eruptiv und nicht vorhersehbar, unterbrochen von nur wenigen entspannteren Passagen, und hinterließen damit eher den beunruhigenden Eindruck eines Klang gewordenen Psychogramms.

Zwar hörten Sie bei Glass sehr viele Töne, aber die Informationsdichte war weit geringer als bei Schönbergs Orchesterstück, weil bei Glass nur ein überschaubarer Vorrat an Mustern (Patterns) zum Einsatz kam. Und so werden Sie nun, wo beide Stücke schon in den Bereich Ihrer Erinnerung abgetaucht sind, dabei aber der Eindruck, den das Schönberg-Stück gemacht hat, noch etwas frischer ist, vermuten, daß beide Stücke etwa gleich lang waren. Tatsächlich aber dauerte der Schönberg mit gerade einmal knapp zweieinhalb Minuten deutlich weniger als die Hälfte der effektiven Zeit, die Sie der Musik von Glass zuhörten.

 

Ich denke, mit diesen beiden Klangbeispielen wurde deutlich, wie komplex die Zusammenhänge zwischen erlebter, gefühlter und effektiver, gemessener Zeit sind.

Es spielen sehr viele Faktoren hinein, von denen ich auch nur einige benennen konnte, zumal die augenblickliche Befindlichkeit und auch die biographischen Hintergründe und Voraussetzungen jedes einzelnen Hörers die gleiche Musik eben nie identisch in ihrer Wirkung erscheinen läßt. Ja, wie oft machen wir sogar die Erfahrung, daß ein und dieselbe Musik durchaus anders für uns selbst klingen kann, je nachdem in welcher Gemütsverfassung wir sie wiederhören!

Im Hauptwerk von Marcel Proust „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (À la recherche du temps perdu) wurde diese Erfahrung zu Weltliteratur. In diesem einmaligen und geradezu labyrinthischen Roman der „Erinnerung“ mit seinen ständigen Wiederholungen von Themen und Motiven wird „une petite phrase“  (das Fis-Dur Andante eines gewissen Vinteuil) zur „Nationalhymne einer Liebe“, die Swan im Wechsel der Gefühle zur geliebten Odette immer wieder anders wahrnimmt und neu erlebt.

 

 

IV. Gedächtnis und Erinnerung

 

Über Wolfgang Amadeus Mozart (dem allgegenwärtigen Jubilar dieses Jahres) wird berichtet, er habe die Fähigkeit besessen, eine Musik, die er einmal hörte, aus dem Gedächtnis aufschreiben zu können. In der Tat findet man bei hochbegabten Musikern (die oftmals zudem noch ein absolutes Gehör haben) erstaunliche Gedächtnisleistungen. Diese Fähigkeit, Musikstücke aus der Erinnerung zu reproduzieren, ist für Musiker eine fast notwendige Vorraussetzung ihres Berufes.

Denken Sie z. B. an Opernsänger, die ihre Partie auswendig kennen müssen, um auf der Bühne auftreten zu können. Auch bei Pianisten hat es sich seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eingebürgert, einen Klavierabend auswendig, ohne die Stütze von Noten vorzutragen.

Es gibt verschiedene Methoden, ein Werk dem Gedächtnis einzuprägen. Neben dem Erfassen der formalen Zusammenhänge, was u. a. durch eingehende Analyse der musikalischen Textur möglich ist, wirken auch klangliche Vorstellungen und die Erinnerung an das Notenbild in diesen Prozeß hinein. Ebenso wird durch ständige Wiederholung beim Üben eine Automatisierung der Bewegungsabläufe erreicht.

Der große und eigenwillige Dirigent Sergiu Celibidache (1912-1996) dirigierte nicht nur seine Konzerte auswendig, er probte sogar ohne Partitur! Auch neue Stücke, die er erstmals einstudierte, hatte er sich zuvor durch eingehendes Studium der Partitur so exakt eingeprägt, daß es ihm möglich war, jedes Detail der Musik bis hin zu den Vortragsangaben und Taktzahlen aus dem Gedächtnis abrufbereit zu haben. Er konnte sich die Musik klingend vorstellen, bevor er sie erstmals klingend realisierte.

Solch außergewöhnlich begabte Musiker, wie es Celibidache einer war, besitzen damit die Fähigkeit, sich ganze Musikstücke aus der Erinnerung in der Phantasie vorzustellen. Ähnlich wie man sich ein Ereignis der Vergangenheit aus dem Gedächtnis wieder vergegenwärtigen kann, so daß es das innere Auge fast greifbar vor sich hat, wird die Musik imaginiert und damit das reell Abwesende im inneren Ohr anwesend.

 

Die Fähigkeit, sich zumindest eine Melodie in der Phantasie vorzustellen, werden auch Sie besitzen; sei es nun ein ganz einfaches Kinderlied oder die Melodie Ihres Lieblingssongs, die Sie schon oftmals beim Hören mitsangen. Aber die harmonische Begleitung und die Klangfarben der instrumentalen Bearbeitung werden Sie sich – wenn Sie nicht eine besondere musikalische Begabung haben - dabei vermutlich nicht mit vergegenwärtigen können.

 

Wie äußerst faszinierend aber auch überaus komplex das ist, wie Gedächtnis und Erinnerung in unserem Gehirn wirken, auf welche Art welche Regionen miteinander vernetzt sind, ist an den immer wieder neuen Entdeckungen der Hirnforschung abzulesen. Dadurch wissen wir längst: die alleinige Unterscheidung zwischen Kurz- und Langzeitgedächtnis greift viel zu kurz, um dabei die vielfältigen neuropsychologischen Phänomene zu erfassen. Daß auch der soziokulturelle Hintergrund jedes einzelnen Individuums mit darüber entscheidet, was es wie wahrnimmt und speichert, ist eine weitere Erkenntnis.

Die menschliche Fähigkeit, Vergangenes zu gegenwärtigen, damit auch kulturspezifische Erfahrungen weitergeben zu können und diese in die aktuelle gesellschaftliche Praxis zu integrieren, ist für die Bildung individueller wie kollektiver Identitäten unverzichtbare Voraussetzung.

 

Ohne Wahrnehmung gäbe es keine Vorstellung.

Alles, was wir wahrnehmen und was für uns eine Bedeutung zu haben scheint, weil unser Hirn fast synchron beim „Abgleich“ mit dem schon Gespeicherten „Ähnliches“, „Verwandtes“ oder gar „Identisches“ registriert, vertieft und vergrößert unser Erinnerungs- und Vorstellungsvermögen. Es bereichert unsere Erfahrung und trägt dazu bei, daß wir trotz eines kollektiven Gedächtnisses auch ein ganz individuelles besitzen.

Es ermöglicht uns auch, erwartend der Zeit vorauszugreifen, also Ereignisse vorauszuschauen, die sich erst noch ereignen werden, weil in einem horizontalen Prozeß eine gewisse zwingende Logik eingeschrieben ist. So stellen wir uns das Platzen eines Luftballons schon vorausahnend vor, während er immer weiter mit Luft gefüllt wird.

 

Wie ähnlich sich dieses erwartende Vorausgreifen in der Zeit auch bei Sprache und Musik verhält, mögen folgende Beispiele beleuchten:

 

Da wir – auch ohne zwingend darüber reflektiert haben zu müssen – die syntaktischen Gegebenheiten unserer Sprache und bestimmte Sprachwendungen verinnerlicht haben, ist es uns möglich, einen erst angefangenen Satz schon vor seinem ausgesprochenen Ende zu Ende gedacht zu haben, und das sogar auch, wenn wir jemand Sprechendem zuhören.

Allerdings wird dies schwieriger oder gar unmöglich, je komplexer und artifizieller das Gesprochene wird, wie etwa bei literarischen Texten.

Bei einem Gedicht helfen uns hier bedingt wieder das Versmaß und der Reim, voraushören zu können:

            Ach mein traurig Herz

            fühlt so sehr …

werden sie sofort erwartend mit „…den Schmerz“ ergänzen, da Ihnen das sich reimende (und ziemlich abgenutzte) Wortpaar Herz und Schmerz schon zigmal begegnet ist.

(Und Sie fänden es einen „schlechten Scherz“, hätte das wenig sinnvolle Wort „Scherz“ hier die zweite Zeile beendet.)

Bei einer Hymne von Hölderlin gelänge es Ihnen wiederum nicht, die Worte (auch die sich reimenden) vorauszuahnen, weil sein sprachlicher Tonfall eine poetische Stufe erreicht hat, die sich von der „normalen“ Sprache weit abhebt, ja: Kunst wird!

Die letzte Strophe seiner „Hymne an die Liebe“ möge dieses verdeutlichen:

Mächtig durch die Liebe, winden

Von der Fessel wir uns los,

Und die trunknen Geister schwinden

Zu den Sternen, frei und groß!               

Unter Schwur und Kuß vergessen

Wir die träge Flut der Zeit,

Und die Seele naht vermessen

Deiner Lust, Unendlichkeit!

Hier können wir nur gegenwärtig Wort für Wort hörend folgen.

 

Gleiches gilt auch für die Musik.

Je höher ihre individuelle Ausprägung und ihr Kunstanspruch, um so weniger ist es möglich, hörend vorauszugreifen.

Da es aber in der klassischen Musik (und nicht minder in der sogenannten Popularmusik) auch einen Kanon an formalen, motivischen, melodischen und harmonischen Konventionen gibt, floskelhafte Topoi, die also nicht an einen bestimmten Personalstil gebunden sind, ist es bei mancher Musik möglich, aus den kompositorischen Setzungen das „logisch“ Folgende vorauszuahnen. (Der kanadische Pianist Glenn Gould sprach in diesem Zusammenhang einmal vom „musikalischen Frühwarnsystem“)

Selbst ohne besondere musikalische Begabung würden Sie die beiden folgenden Takte einer schlichten Melodie:

 

mit:                                                     oder:

              

richtig und logisch weiterdenken.

 

Nun die gleichen beiden Eingangstakte nochmals, aber ich führe sie anders weiter:

Ich habe Ihre Erwartung getäuscht. Mein Anknüpfen und Weiterdenken war nicht „unlogisch“ oder nach den Regeln des klassischen Satzes „falsch“; aber es war eine überraschende und so eigentlich nicht vorhersehbare Wendung. Diese hat Sie aufmerken lassen, weil so nicht erwartet, und hat damit auch mehr an Hirnaktivität verursacht.

Dieses ganz simple Beispiel möge zeigen, was wir bei den großen Komponisten immer wieder erleben: aus den unerwarteten Abweichungen vom Konventionellen erwächst die innere Spannung und individuelle Eigenart der Musik und überträgt sich intuitiv auf den Zuhörer.

 

Bevor wir wieder ganz zur Musik zurückkehren, hier noch ein weiteres interessantes Beispiel dafür, wie unser Gehirn sich eine im ersten Moment diffuse Information doch durch „Abgleich“ mit Gespeichertem in eine verständliche Ordnung bringen kann.

Am 23. September 2003 stand folgende Notiz in der FAZ:

 

Die Bcuhstbaenrehenifloge

in eneim Wrot ist eagl

pps. FKARFNRUT 23. Sptbemeer.

Ncah enier nueen Sutide, die uetnr aerdnem von der Cmabirdge Uinertvisy dührruchgeft wrdoen sien slol, ist es eagl, in wlehcer Rehenifloge Bcuhstbaen in eneim Wrot sethen, Huaptschae, der esrte und ltzete Bcuhstbae snid an der rhcitgien Setlle. Die rsetclhien Bshcuteban kenönn ttoal druchenianedr sien, und man knan es tortzedm onhe Poreblme lseen, wiel das mneschilhce Gherin nhcit jdeen Bcuhstbaen enizlen leist, snodren das Wrot als gnazes. Mti dme Pähonemn bchesfätgein shci mherere Hhcochsluen, acuh die aerichmkianse Uivnäseritt, in Ptstbigurh. Esrtmlas üebr das Tmeha gchseibren hat aebr breteis 1976 - und nun in der rgchitien Bruecihhsetnafoelngbe - Graham Rawlinson in sieenr Dsiestraiton mit dem Tetil "The Significance of Letter Position in Word Recognition" an der egnlsicehn Uitneivrsy of Ntitongahm.

 

Trotz des wirren Buchstabensalates können Sie diesen Text lesen, der Ihnen das Phänomen seiner selbst auch erläutert: es ist egal, in welcher Reihenfolge Buchstaben in einem Wort stehen, Hauptsache, der erste und letzte Buchstabe sind an der richtigen Stelle. Die restlichen Buchstaben können total durcheinander sein, und man kann es trotzdem ohne Probleme lesen, weil das menschliche Gehirn nicht jeden Buchstaben einzeln liest, sondern das Wort als ganzes.

 

Überträgt man dieses Phänomen auf das Hören von Musik, was natürlich nur bedingt möglich ist, so ließe sich vielleicht sagen, daß wir beim Hören uns fremder und neuer Musik diese doch immer unbewußt mit uns vertrauter vergleichen, und wenn der Grad einer gewissen Ähnlichkeit dabei nicht zu gering ist, kann sie unser Interesse, unsere Aufmerksamkeit oder unser Gefallen finden.

 

 

V. … und wieder: Musik hören

 

Das Lied von Franz Schubert, welches ich Ihnen nun vorspielen möchte, wird Ihnen in dieser Hinsicht vermutlich keine Probleme machen, selbst wenn Sie es jetzt gleich erstmals hören sollten, denn der „Tonfall“ klassischer Musik dürfte Ihnen vertraut sein. Und dennoch geschieht hier – wenn Sie aufmerksam zuhören – ganz Erstaunliches in seinem melodischen und harmonischen Verlauf. Mit seinem fast entrückt langsamen Tempo und den endlos langgezogenen Melodietönen der Gesangsstimme verliert dieses Schubert-Lied (wie übrigens so viele andere auch) seine irdische Erdung und scheint uns schon von Jenseitigem (Zeitlosem) zu künden.

 

Klangbeispiel: Nacht und Träume (Franz Schubert)

 

Nach all dem, was ich bis hierhin schon erläuterte, möchte ich nun darauf verzichten, die eben gehörte Musik noch eingehender zu analysieren (so verführerisch dies auch wäre). Ich möchte also den Eindruck, den diese Musik auf Sie gemacht hat, nicht zerreden.

Aber nicht unerwähnt möchte ich lassen, daß Samuel Beckett 1983 eine Theaterszene als Fernsehstück mit gleichem Titel „Nacht und Träume“ schrieb, eine außergewöhnliche Reverenz an Schubert, indem dieser Szene die letzten 7 Takte jenes Liedes zugrunde liegen. Auch hier gibt es die für Beckett konstituierende Spaltung und Trennung zwischen einem Ich (der Träumer) und „mir" / „mich" (der Traum), die zweifellos ontologisch zu verstehen sind.

Er verweist damit – wie ich finde – gleichzeitig auf das facettenreiche Zwielicht, welches diesem Schubert-Lied eingeschrieben ist: Angst und Bedrohung, aber auch Schutz der Nacht, und Sehnsucht nach dem Schlaf/Traum, dem kleinen Bruder des Todes.

 

Wenn ich diese Musik höre und mir zudem all die anderen wundersam berührenden Lieder von Schubert vergegenwärtige, kommen mir die Worte von Jean Paul in den Sinn, der einmal sagte: „Die Erinnerung ist das einzige Paradies, aus dem wir nicht vertrieben werden können.“

 

 

VI. … und noch einmal: Wiederholung

 

Die Musik findet ihre einmalige und unverwechselbare Form als eine mit Tönen und Klängen gestaltete Zeit.

Wenn Goethe bezogen auf die Architektur von einer „verstummten Musik“ spricht, so darf man umgekehrt sicherlich auch sagen: „Musik ist tönende Architektur“.

Diese Architektur gründet eben auch darauf – wie ich schon sagte, daß einmal exponierte Setzungen in Form von Themen, Motiven etc. wiederkehren und sich wiederholen und bei dieser Wiederholung fortspinnend verändern, damit auch dem Zeitfluß unterworfen werden. Wenn wir uns einmal die Fassade eines klassischen Gebäudes anschauen, werden wir dort ganz Ähnliches finden: so wiederholen sich beispielsweise die Fensterformen und die schmückenden Ornamente, sie werden aber von Etage zu Etage variiert. Hier ist es an Stelle der Zeit der Raum, der diese Änderungen einfordert. Dadurch sowie mittels guter optischer Proportionen empfinden wir die Fassade als ein harmonisch Ganzes, ohne detaillierte Aspekte der Gestaltung zuvor einhegend analysiert haben zu müssen.

Ganz ähnlich wie etwa in oberen Etagen Fenster kleiner sind, verkürzen sich in der klassischen Sonatenform in der Regel die in der Exposition erstmals erklungenen Themen bei ihrer Wiederkehr in der Reprise. Diese Tatsache ist allerdings genau genommen eher der Tatsache geschuldet, daß wir beim Wiedererkennen einer schon einmal wahrgenommenen musikalischen Gestalt diese nicht mehr in ihrem ursprünglichen zeitlichen Umfang hören müssen, um sie uns vergegenwärtigen zu können. Ist eine Melodie bei ihrer Wiederkehr effektiv gleich lang, erscheint sie uns im Zeitempfinden deshalb länger.

Man könnte die Vergleiche zwischen Musik und Architektur dennoch weitertreiben, zumal die Musik ja nicht nur eine Zeit- sondern ebenso auch eine Raumkunst ist,

doch das würde unser heutiges Thema ohne Zweifel sprengen.

 

Wie aber steht es mit dieser Architektur durch Wiederholungen und fortspinnende Variationen in der aktuellen und zeitgenössischen Musik? Einen halbwegs verbindlichen Kanon im kompositorischen Vokabular scheint es nicht mehr zu geben, seitdem eine „Anything goes“-Haltung nicht nur die Musik, sondern alle Kunstformen zu bestimmen scheint. Muß eine Musik, die all das abgestreift hat, was der durchschnittliche Hörer von ihr erwartet, unverständlich bleiben, weil er in ihr nichts Vertrautes mehr in den Klanggestalten finden kann? –

Ich möchte diese Fragen meinerseits unbeantwortet im Raum stehen lassen und Ihnen statt dessen nun zum Abschluß eine eigene (also zeitgenössische) Musik vorspielen.

 

1998 schrieb ich ein Klavierquintett, das schon allein durch seine Aufführungsdauer von knapp drei Stunden einen besonderen Stellenwert im eigenen Oeuvre hat.

Diese „Aufzeichnungen“ (so der Untertitel) entstanden als eine Art klingendes Tagebuch in der Zeit vom 1. Januar bis zum 31. Dezember jenen Jahres.

Nicht ganz unähnlich zur „Recherche“ von Marcel Proust ist dieses Stück, dessen Titel „Hauptweg und Nebenwege“ schon erinnernd auf das gleichnamige Bild von Paul Klee verweist, ein übliche Zeitdimensionen sprengendes Werk, das, während es mit dem zeitlichen Blick nach vorn gerichtet immer weiter wuchs (...und wucherte), dabei gleichzeitig immer mehr auch eine rückwärts gerichtete Erinnerungsarbeit wurde. Zahllose klingende Verweise und Anspielungen an die (auch meine eigene) musikalische Vergangenheit, sehr persönliches Gedenken an mir wichtige Wegbegleiter in Form von Widmungen, und ein dichtes Netz literarischer Zitate, die – nur für die ausführenden Musiker zu lesen – zwischen die Noten geschrieben sind, auf die sie einwirkten, lassen die Musik zu einem labyrinthisch verschlüsselten Klang- und Gedankenraum werden, der sich aber trotz seiner scheinbar enigmatischen Gestalt dennoch dem Zuhörer öffnet. Denn wie auch die Bildfläche bei Klee nur das Fenster ist, durch das der Betrachter sein Sehen nach hinten weitet, so ist auch die Klangfläche der Musik nur das offene Tor, durch das der Hörer in sich selbst hineinzuhorchen beginnt. Oder in leichter Abwandlung dessen, was Paul Klee einmal sagte: Die Musik ist nicht an sich da, sondern dadurch, daß wir bewegt sind, nimmt die Klang-Landschaft zumindest eine Gegenbewegung an.

 

Die verbleibende Zeit reicht natürlich nicht, Ihnen das ganze Stück vorzustellen. Ich lasse Sie als kleinen Ausschnitt nur den 5. Teil (das ist derjenige, der im Mai 1998 entstand) hören.

Sie werden dort gegen Ende mehr oder weniger deutlich auch unserem Schubert-Lied von vorhin wieder begegnen, es möglicherweise dann auch erinnern und aus Ihrem Gedächtnis hervorholen und das schon zuvor Gehörte und noch Kommende in Beziehung setzen zu dem, was Sie daneben an Fremdem beim aufmerksamen Lauschen wahrnehmen und schon wahrgenommen haben.

Statt weiterer Erläuterungen möchte ich Ihnen zur atmosphärischen Einstimmung in diese Musik zuvor noch die literarischen Fragmente * vorlesen, die in diesem Abschnitt eine zwar nicht vordergründige aber doch wesentliche Rolle spielen. Sie waren der gedankliche und geistig-emotionale Nährboden, auf dem diese Klanggestalten Tag für Tag wuchsen.

 

Klangbeispiel: Hauptweg und Nebenwege – [Teil V] (Michael Denhoff)

 

Nachmeßbar habe ich nun etwa eineinhalb Stunden Ihrer Zeit in Anspruch genommen, diese wird Ihnen – wie ich hoffe – so kurzweilig erschienen sein, daß Sie die verstreichende Zeit dabei vergessen haben. Es würde mich freuen, wenn Sie unser Zusammensein also in guter Erinnerung behalten; und vielleicht hat sich ja auch die eine oder andere (bisher ungehörte) Musik in Ihr Gedächtnis eingeprägt.

In jedem Fall danke ich Ihnen für ihre Aufmerksamkeit und ziehe mich nun zurück mit Worten von Victor Hugo, der sagte: "Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber es unmöglich ist, zu schweigen."

 

 

© 2006 Michael Denhoff

 

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Eine Art von Stille leuchtet zum Grund   (Paul Klee) - V, 1

 

Innen schweigt meine Nacht  (Jorge Guillén) - V, 4

 

Die Zukunft wird indes vor meinen Augen

auf zarte Weise immer dünner,

wird schwieriger, gebrechlich, selten  (Jorge Guillén) - V, 7

 

Singen möcht ich von dir

            Aber nur Tränen  (Hölderlin) - V, 8

 

Schmerzend ist jede Nacht,

Wenn du den sterbenden Tag,

Gefesselt, ihn ganz zu erfüllen,

Still hast bedacht.  (Ingeborg Bachmann) - V, 9

 

Warten auf nichts   (Heiner Müller) - V, 10

 

..., den Nacht-,

den Schicksalsweg geht es. (Paul Celan) - V, 12

 

Mit allem, was darin Raum hat,

auch ohne

Sprache.   (Paul Celan) - V, 21

 

holde Träume kehret wieder  (Matthäus von Collin) - V, 24

 

La cueillaison d’un Rêve au coeur  (Stéphane Mallarmé) - V, 31