Bialas-Vortrag Breslau 2008

„KEIN TON ZUVIEL“

oder: Das Vertraute im Neuen und das Neue im Vertrauten

- mein Günter Bialas -

Vortrag beim Bialas-Symposion am 6. März 2008 in Wroclaw / Breslau

I. Der Mensch

„Immer wenn sich Komponisten zu anderen Komponisten äußern, sprechen sie auch über sich selbst.“ [1] Mit diesen Worten beginnt Günter Bialas einen Text aus dem Jahre 1992 über seinen Kollegen und direkten Nachfolger als Kompositionslehrer an der Münchner Hochschule für Musik Wilhelm Killmayer. Bei dieser Formulierung denkt Bialas aber nicht an die zahlreichen Äußerungen von Komponisten über ihre komponierenden Zeitgenossen aus vergangenen Jahrhunderten, wo oftmals in recht heftigem Tonfall diese „Zeitgenossen“ mit Worten verunglimpft werden und deren vermeintliche Schwäche oder Irrweg gegeißelt wird, um sich selbst auf der Höhe der Zeit und in hellerem Licht als die Angegriffenen darzustellen. Wie wir längst mit dem zeitlichen Abstand wissen, war da mancher Komponist blind für Qualitäten des Anderen, und so manche „Schmähschrift“ lesen wir heute mit kopfschüttelndem Schmunzeln. [2]

Aber richtig ist selbstverständlich, daß auch bei diesen inzwischen historischen Texten das über den anderen Komponisten Gesagte nicht weniger etwas über den sich Äußernden selbst offenlegt, seine Sicht auf die musikalischen Fragestellungen seiner Zeit, sein künstlerisches Selbstverständnis und Credo. Und vielleicht sollten wir Lesenden mit einer gewissen Großzügigkeit und Nachsicht auch ganz offensichtliche Irrtümer verzeihen, denn ein Künstler hat – vielleicht aus notwendigem Selbsterhaltungstrieb – oftmals eine engere Sicht als seine Rezipienten.

Aber zurück zu Bialas und seiner musikalischen Weltsicht.

Im erwähnten Text über Killmayer, der sich seinerseits übrigens auch immer wieder zu Bialas schriftlich geäußert hat, fährt Bialas fort: „Dies geschah bei Killmayer und mir mehrfach, und es war niemals nur ein Freundschaftsdienst, wenn er über mich oder ich über ihn schrieb. Uns verbindet die gleiche Grundhaltung zur Musik, das heißt: zu dem, was Menschen von Musik erwarten, und eine ähnliche Einstellung zum Vorgang des Komponierens, die sich wesentlich von der vorwiegend material- und strukturorientierten Gegenwartsmusik unterscheidet.“ [3] Diese angesprochene Gemeinsamkeit von Bialas und Killmayer, daß eben beide – anders als der damalige Zeitgeist in der öffentlichen Wahrnehmung von Neuer Musik es aufzuzwängen schien – eine Musik schrieben, die scheinbar rückwärts gerichtet eher auch den Unterhaltungswert von Musik im Blick hatte als intellektuelle Überfrachtung, führte zu dem inzwischen oft zitierten Begriff des „nicht synchronisierten Zeitgenossen“ [4]. So hatte Killmayer 1987 in einem Aufsatz die Position von Bialas im Umfeld der Neuen Musik charakterisiert und dabei wohl auch sich selbst als einen solchen nicht mit dem Zeitgeist Synchronisierten empfunden. Beide, Killmayer wie Bialas, waren der Auffassung, daß sie in ihrer Haltung nicht reaktionär seien, wenn sie nicht dem folgten, was andere zur Bedingung machten, daß Skepsis den angesagten Zeitströmungen gegenüber nicht auf mangelndes Reflexionsvermögen schließen lasse. Beider Urteilsfähigkeit zeugte mehr von innerer Freiheit und der Einsicht, daß Komponieren immer eine Sache des Einzelnen ist.

Die Entwicklungen der Neuen Musik nach dem zweiten Weltkrieg, die emphatische Zeit der sogenannten „Avantgarde“, die ästhetischen und weltanschaulichen Diskussionen und Grabenkämpfe um technische und strukturelle Aspekte der Musik im Umfeld von Darmstadt und Donaueschingen sind mittlerweile Geschichte geworden und mit dem gewonnenen Abstand erscheint heute manches in anderem Licht. Unsere Wahrnehmung hat sich geändert, was z. B. auch an der ungeheuren Präsenz der Musik des nur ein Jahr älteren Schostakowitschs (wie immer man zu ihr stehen mag) im heutigen Konzertleben schlaglichtartig abzulesen ist: „Nach all den Jahren kommt es nicht mehr auf die Mittel an, es bleiben Phantasie und Einfallsreichtum.“ [5], wie Bialas schreibt. Oder, um es mit Worten von Killmayer zu formulieren: „Der Zeitstil vergeht mit der Zeit, der eigensprachliche Personalstil wird die Zeit überdauern und den Zeitgeist durch das Sichtbarwerden utopischer Vorstellungen, die man in der Zeit nicht akzeptieren wollte, neu definieren.“ [6]

Spätestens in den 80er Jahren des nun vergangenen Jahrhunderts, wo in Deutschland eine junge Komponistengeneration sich mit Werken zu Worte meldete, die sich nicht mehr auf Webern oder Schönberg und in Folge auf serielle oder abstrakt technologische Denkansätze stützten, sondern eher in der Musik von Mahler ein Vorbild oder zumindest Anknüpfungspunkt sahen, begann die endgültige Erosion der vormals doktrinären Haltung, wie Neue Musik zu klingen habe. Das wurde zwar von einigen, die immer noch zu wissen glaubten, wie die kompositorische Entwicklung zu verlaufen habe, kritisch wahrgenommen, aber ein Blick über Deutschland hinaus macht deutlich, daß andernorts nie ein derart einengende Auffassung über zeitgemäßes Komponieren Fuß gefaßt hat, sondern daß es wohl eher ein spezifisch bundesrepublikanisches Phänomen war, welches mit Nachholbedarf und als Reflex auf die vormals düstere Musikauffassung der Nazizeit zu erklären ist.

Es verwundert nicht, daß Bialas an dieser Entwicklung, mehr im Hintergrund agierend, nicht unerheblichen Anteil hatte, denn durch seine weltoffene Wachheit und seine Sensibilität, individuelle Eigenarten zu erkennen und anzuerkennen, hatte er schon seit Mitte der 60er Jahre eine große Zahl jüngerer begabter Komponisten, auch aus dem Ausland, angelockt, die bei ihm in München studierten. Er ermutigte sie, nicht dem vermeintlich Angesagten zu folgen, sondern mehr der eigenen inneren Stimme zu vertrauen.

Ich selbst war nie eingeschriebener Kompositionsstudent bei Günter Bialas. Aber dennoch glaube ich, mit Fug und Recht behaupten zu können, daß Bialas mein vielleicht wichtigster Lehrer gewesen ist. Ich hatte nämlich das große Glück, ihn schon im Alter von 14 Jahren kennenzulernen! Schon die erste Begegnung war von großer Wärme und Herzlichkeit geprägt und ließ den großen Alters- und natürlich Wissensunterschied fast vergessen. Mit behutsamer Kritik und fast väterlicher Zuneigung erhielt ich wichtige Anregungen, für die ich bis heute dankbar bin.

Wenn es stimmt, daß für einen Menschen die ersten Lebensjahre diejenigen sind, die für seine spätere Persönlichkeit besonders prägend sind, warum sollte dies nicht auch für den künstlerischen Bereich gelten?! Ich kann dies jedenfalls für mich behaupten. Und so empfinde ich es als eine besondere Fügung, daß ich Günter Bialas in dem Moment kennenlernte, wo nach ersten und noch etwas ungelenken Kompositionsversuchen, die sich vor allem an Bartók orientierten, das Interesse an der aktuellen Musik gerade erwacht war und Ligeti, Lutoslawski, Stockhausen und auch schon Bernd Alois Zimmermann (den ich, ohne bei ihm studieren zu können, bis heute als einen meiner wichtigsten geistigen Väter empfinde [7]) in mein Blickfeld – besser gesagt: Hörfeld – geraten waren.

Bei jeder sich bietenden Möglichkeit suchte ich Günter Bialas auf, um ihm meine neuesten Partituren zu zeigen und mit ihm zu besprechen. Diese Stunden mit ihm haben weit mehr Einfluß auf meine Entwicklung als Komponist und Musiker gehabt, als mein späteres Studium bei Jürg Baur und Hans Werner Henze. Wie selbstverständlich Bialas mich zu seinen Schülern rechnete und darüber hinaus, welche künstlerische und menschliche Großzügigkeit ihn auszeichnete, mag beispielhaft die Tatsache beleuchten, daß er, als er einmal mit einem größeren Kunstpreis ausgezeichnet wurde, die Preissumme stillschweigend an ein paar ausgewählte junge Komponisten seiner Klasse aufteilte. Zu diesen Beschenkten gehörte auch ich.

Aus dem Lehrer-Schüler-Verhältnis wurde bald eine große und enge Freundschaft. Bis zu Bialas’ Tod 1995 haben wir regelmäßig das Gespräch gesucht, gegenseitig von neuen Projekten berichtet, Partituren ausgetauscht. Und ich durfte als Cellist ein paar seiner Werke aus der Taufe heben. Sein Klaviertrio hat er eigens für unser damaliges Denhoff-Trio geschrieben.

Und noch ein schönes Beispiel für gegenseitiges Geben und Nehmen: als ich ihm 1984 mein 1. Saxophonquartett „Gegen-Sätze“ zeigte, sagte er, ich solle es unbedingt dem Raschèr-Saxophonquartett zukommen lassen. Diese wunderbaren Musiker hätten ihn um ein neues Stück gebeten, aber er sehe sich außerstande, für solch eine Besetzung zu schreiben.

Tatsächlich hat sich das Raschèr-Quartet sofort mit Begeisterung meines Stückes angenommen und es binnen weniger Jahre an die hundert Male auf dem ganzen Globus gespielt. (Die Musiker, für die es ursprünglich gedacht war, haben es nie aufgeführt.)

Als Günter Bialas das Stück dann erstmals hörte, war auch er so angetan von der Klanglichkeit meiner Musik, daß er spontan sagte: „Du hast mir mit deinem Stück den Weg geebnet; ich denke, nun doch etwas für Saxophon-Quartett schreiben zu können.“ [8] Wenig später 1985/86 entstanden seine „6 Bagatellen“ [9], ebenfalls für das Raschèr-Quartet und von diesem regelmäßig aufgeführt.

Über seine Mittlerrolle im Kompositionsunterricht merkte er einmal an, „sie verlöre ihren Sinn, wenn ich kein Verständnis für die veränderten Klangvorstellungen der jungen Generation hätte. Es kommt zu Wechselwirkungen zwischen Lehrer und Schüler, von denen beide Seiten profitieren.“ [10]

Bialas war der geistige Austausch mit den Jüngeren immer wichtig; und ich erinnere mich an zahlreiche Treffen seiner augenblicklichen und auch ehemaligen Schüler, oftmals anläßlich von Uraufführungen, wo er wie ein in sich ruhendes ‚Zentralgestirn’ so unterschiedliche kompositorische Auffassungen, wie etwa die von Peter Michael Hamel, Ulrich Stranz, Nikolaus A. Huber und Heinz Winbeck kraft seiner menschlichen Integrität und Ausstrahlung zu einer homogenen ‚Galaxie’ verbinden konnte. Immer hatte er ein offenes Ohr, was nicht nur künstlerische Fragen betraf, sondern wie selbstverständlich auch ganz persönliche Befindlichkeiten und Sorgen einschloß.

Eine gleiche, so einvernehmliche geistige Nähe und Freundschaft zu einem weit älteren Kollegen wie Bialas habe ich später (und bis heute) nur noch mit György Kurtág gefunden.

II. Die Musik

Es wäre verführerisch, hier noch weitere Erinnerung an den Menschen, Musiker und Komponisten Bialas zusammenzutragen – und Sie sehen, meine Damen und Herren, wie viel ich schon, die zitierten Eingangsworte von Bialas damit bestätigend, auch über mich gesprochen habe, während ich hier über ihn reflektiere –, aber ich möchte im Folgenden statt dessen etwas zu seiner Musik anmerken, einer Musik, die mich, seitdem ich sie kennenlernte, immer wieder sehr berührt hat. Es soll dabei auch ein Versuch werden, die Spuren ausfindig zu machen, die Bialas in meiner eigenen Musik hinterlassen hat.

Wenn man über die spezifischen Eigenarten des Bialas’schen Personalstils etwas herausfinden will, so sind diese – ähnlich wie bei Leos Janáček – vor allem in seinem Spätwerk zu suchen, denn bedingt durch die politischen Umstände (Nazi-Herrschaft und Krieg) konnte sich Bialas erst recht spät als Komponist entfalten.

Aber auch unabhängig von diesen äußeren Bedingungen seiner Entwicklung scheinen sich die Besonderheiten seines „Klangsatzes“ (einen Begriff, den er selbst auf seine Musik anwandte) mit zunehmendem Alter immer deutlicher und klarer herauszuschälen, auch wenn sie in den Werken der mittleren Schaffensperiode schon zu erkennen sind. Wie bei Janáček ist man geneigt, bei Bialas zu sagen, daß gerade in den letzten Jahren seines Lebens die wichtigsten und gleichzeitig von großer geistiger Frische zeugenden Werke entstanden.

Bemerkenswert ist auch, wie Bialas sich selbst dazu äußerte. In einem Programmhefttext, den er 1990 anläßlich eines Konzertes mit seiner Musik in meiner Geburtsstadt Ahaus über „Komponieren im Alter“ [11] verfaßte, schrieb er etwas, was mir bis heute zu denken gibt: „Wenn ein Komponist im späten Alter noch komponiert, dann verändern sich seine Ausdrucksmittel, und wir sprechen vom Spät- oder Altersstil. […] Da aber jeder Mensch auf verschiedene Weise altert, muß sich dieser Vorgang auch bei jedem Einzelnen unterschiedlich auswirken. Es gibt Menschen, die sich im Alter öffnen und freier werden, und solche, die sich zurückziehen und verschließen. […] Ich bin versucht zu behaupten, daß jedem schöpferischen Geist eine bestimmte Lebensspanne für seine Arbeit zugestanden ist. Beginnt ein Komponist sehr früh, dann ist er auch früher am Ende. Beginnt er spät, dann reicht der Schaffensprozeß oft bis ins späte Alter.“ Bialas führt als ein uns erfüllt erscheinendes Lebenswerk das der früh verstorbenen Komponisten Mozart und Schubert an und er vermutet und glaubt an diesen Ausgleich, der sein eigenes Schicksal dazu gebracht hat, sich trotz seines hohen Alters noch in der Lage zu sehen, „an der Gestaltung der Gegenwartsmusik mitzuwirken“ [12], da er nach seiner Heimkehr aus dem Krieg erst als knapp Vierzigjähriger mit seiner Arbeit beginnen konnte.

Seine Sicht läßt ein gesundes Selbstbewußtsein und ebenso einen großen Glauben an Vorbestimmung erkennen. Und doch beobachtet Bialas auch die Veränderungen, die durch das Alter in seiner musikalischen Sprache stattgefunden haben. So stellt er fest: „Gegen überflüssige Töne bin ich empfindlich geworden. Meine Inhalte, die nur musikalischer Natur sein können, möchte ich möglichst direkt vermitteln, nicht verkleidet, nicht verschlüsselt und nicht verdeckt von allzu viel Kunstfertigkeit. Ich möchte mich deutlich ausdrücken und nicht versuchen, viele Dinge gleichzeitig zu sagen. Am liebsten wäre mir, man könnte den Kompositionsvorgang wie noch bei Verdi auf ‚Melodie und Begleitung’ reduzieren.“ [13]

Dieser Wunsch nach Schlichtheit und direkter Verständlichkeit ist gerade in Bialas’ späten Werken sehr deutlich auszumachen, und tatsächlich gelingt es ihm, auf eine ganz unverwechselbare Art und Weise, diese ‚Urkonstellation’ von Melodie und Begleitung so umzusetzen, daß man sie als Hörer neu zu erleben glaubt. Hierfür nun ein paar Beispiele.

Schon in den beiden „Haiku-Folgen“ (I für Sopran und Flöte & II für Bariton und Klavier) aus dem Jahr 1972 kann man beobachten, wie die Beschränkung des Materials zu einem Reichtum im Detail führt. Es wundert nicht, daß Bialas gerade die knappe japanische Form des Kurzgedichtes wählt, um seine Vorstellung eines schlichten Klangsatzes umzusetzen.

Im Haiku ist Weltsicht zu Andeutung kondensiert. Mit wenigen Worten in drei Zeilen mit 17 Silben kommt – oftmals hintergründig – mehr zur Sprache, als es die skizzenhafte Momentaufnahme beim ersten Lesen vermuten läßt. Die poetische Magie dieser Texte öffnet sich meist erst beim wiederholten Lesen. Bei Bialas ‚Lesart’ der Texte wird dieser Prozeß sogar einkomponiert, indem er manches Wort oder auch Zeile wiederholt. Der begleitende Instrumentalpart ist oftmals nur aus einer ganz knappen musikalischen Keimzelle entwickelt, die, auf den ersten Blick ganz ähnlich wie bei Schubert Liedern, die wesentliche Grundstimmung in einer Klangsatz-Metapher einfängt.

Die Prägnanz und Konzentration der japanischen Haikulyrik hatte Bialas so gefangen genommen, daß er Teile seiner „Haiku-Folgen“ auch in die reine Instrumentalmusik übertrug.

So stehen vier der fünf kurzen Stücke seiner 1974 entstandenen „Moments musicaux III“ für Klarinette, Violoncello und Klavier [14] in engem inhaltlichem Verhältnis zur „Haiku-Folge II“. Vor allem die formelhaften Begleitmodelle des Klavierparts sind nahezu unverändert beibehalten.

Hören wir das zweite der „Moment musicaux“, das dem vierten Stück der „Haiku-Folge“ für Bariton und Klavier entspricht; der Titel dort: Im Frühlingsregen.

Klbsp. 1: Moment musixaux III, 2. Satz

Klarinette und Cello intonieren eine fast volksliedhaft in sich kreisende Melodie, die tänzerisch und in Gegenbewegung der beiden Instrumente dahinfließt. Dabei wird das Motiv einer diatonischen Viertonfolge ständig, aber sich stetig variierend wiederholt, wie eben in ganz einfachen Kinderliedern. Das Ganze klingt irgendwie nach D-Dur. Hinzu kommt vom Klavier eine irregulär chromatische und schnelle Triolenbewegung im mittleren Register, farblich angereichert durch ein auf die Saiten gelegtes und mitvibrierendes Stück Papier. Einzelne Töne in hohem, nicht präpariertem Register stechen als kleine Leuchtpunkte heraus. Die bildhafte Assoziation des Klanges von Regentropfen auf einem Blechdach stellt sich unmittelbar ein, wenn man den Titel Im Frühlingsregen aus der „Haiku-Folge“ berücksichtigt.

So wie Schubert das silbern helle Rauschen des Bächleins in der Liebesbotschaft aus dem „Schwanengesang“ lautmalerisch in eine gleichförmig fließende Klavierbegleitung oder beim Gretchen am Spinnrad das Surren des Rades in eine rotierende Sechston-Figur ‚übersetzt’, die sich durch das ganze Lied zieht, so ‚übersetzt’ auch Bialas hier in der Begleitung den Regen in eine symbolhafte Figuration.

Zwei durchaus heterogene Ebenen also, die Melodie (Klar. & Vc.) und Begleitung (Klav.) darstellen. Und doch verschmelzen beide bei Bialas auf faszinierende Weise durch die rhythmische Verzahnung. Die gewählten klaren Strukturen scheinen vertraut und doch überrascht ihre Kombination. Damit gelingt Bialas etwas Neues, so noch nicht Gehörtes.

Der indirekt auf Schubert verweisende Titel „Moment musicaux“ für das Trio läßt vermuten, Bialas habe durchaus auch Schubert als ein Beispiel für direkte Verständlichkeit im Sinn gehabt.

„Mein Wunsch entspricht einer späten Äußerung von James Joyce, er wolle nur noch etwas schreiben, das ‚very, very, very, very, very, very simple’ ist. ‚Simple’ ist in der Musik die einfach begleitete Melodie.“ [15], hat Bialas einmal gesagt, und diesen Wunsch hat er sich in aller Konsequenz erstmals in seinem Klavierquartett „Herbstzeit“ erfüllt. Es greift übrigens, wie auch die „Moment musicaux“, auf ein etwas früher entstandenes Stück, ein Baryton-Trio, zurück.

Wie ich durch seine Äußerungen weiß, war Bialas selbst dieses Stück besonders wichtig, und in seiner Vorstellung war es in der Assoziationskette Haydn, Haydn – Jahreszeiten, Jahreszeiten – Herbstzeit, Herbstzeit – Herbst des Lebens eine Art Abgesang, ein Versuch, der für noch folgende Werke eine wichtige Rolle spielen sollte.

So ist man geneigt, dieses 1984 entstandene Klavierquartett vielleicht als den Beginn der letzten Schaffensperiode des Komponisten anzusehen. Ich denke aber, schon das zwei Jahre zuvor, 1982 auf meine Anfrage hin für unser damaliges Denhoff-Trio entstandene „Trio“ [16] ist der eigentliche Wendepunkt, denn schon hier sind die typischen Merkmale seines Alterswerkes beispielhaft versammelt: große Schlichtheit und Transparenz im Klangsatz, die besondere Art im Umgang mit sich variierenden Ostinati, eine die Dur-Moll-Tonalität frei umkreisende Harmonik und nicht zuletzt die Überlagerungen von unterschiedlich schnellen Pendelbewegungen zweier Töne/Klänge, was dann später, wie etwa am Ende seines „4. Streichquartetts“ Assonanzen (1986) oder in der „Kunst des Kanons“ (1991) für zwei bis vier Saxophone mit ‚wie ein Geläut’ überschrieben ist.

Bialas war damals 75 Jahre alt und er bekannte mir gegenüber, er habe das Gefühl, in seinem Alter langsam an einen Abschied denken zu sollen, deshalb die elegische Grundstimmung des Stückes, die nur im mittleren Abschnitt in Unruhe und Aufregung umschlägt. Und er habe deshalb schon beim Ausgangsmaterial das Wort „a-b-s-c-h-cis-e-d“ als Tonfolge erscheinen lassen.

Auch diese für den Hörer zwar kaum nachvollziehbare, verschlüsselte aber doch wichtige Klang-Botschaft legt darüber hinaus nah, in diesem „Trio“ den eigentlichen Beginn seines Spätwerkes zu sehen, eines Spätwerkes, das trotz aller Abschiedsgedanken, Abgesänge und Lamenti von beeindruckender Ausdrucksvielfalt, abgeklärt frischem Tonfall und ungebrochen vitalem Schaffensdrang zeugt.

Hören Sie nun den Beginn des „Trios“ und achten Sie dabei nach den ersten Eingangstakten, wo sich die beiden Streicher um die Töne ‚a’ und ‚b’ einpendeln, auf die Violine, die daraus herauswachsend das ‚Abschieds-Thema’ intoniert:

Klbsp. 2: Trio, Beginn

Nicht nur die Streicher, sondern auch das Klavier ist hier auf äußerst einfache und schlichte Weise am transparenten Klangsatz beteiligt, er verläuft fast durchwegs zweistimmig. Schon im elften Takt mündet diese Eröffnung in eine Art erstes ‚Geläut’.

Wie ein deutliches Vorecho des ‚Geläuts’ im „4. Streichquartett“ klingt der Beginn der Schlußphase des „Trios“.

Hören wir die Passage sowohl aus dem „Trio“ als auch aus dem „Quartett“:

Klbsp. 3: Trio, Takt 117ff

Klbsp. 4: Streichquartett Nr. 4, Abschnitt VI, Takt 45ff

Es wäre möglich, weitere Beispiele aufzuzeigen, wie im „Trio“ Vorboten von Satztechniken exponiert werden, die in folgenden Werken in steter Abwandlung wiederkehren. Wie überhaupt bei Bialas zu beobachten ist, daß er bestimmte Modelle immer wieder aufgreift und diese dabei zunehmend zu frappierender Schlichtheit radikalisiert.

Dafür will ich hier den oben schon erwähnten Abgesang aus „Herbstzeit“ anführen, dem wohl eindringlichsten Beispiel für äußerste Einfachheit in der Behandlung von Melodie und Begleitung.

Die drei Streicher vereinen sich zum Unisono, welches durch die ersten beiden Quintschritte ‚a – e’ (aufwärts) und ‚fis – h’ (fallend) eine Art A-Dur Tonalität suggeriert. Tatsächlich nutzt der erste große, gut dreizehn Takte lange musikalische Bogen ausschließlich die A-Dur Skalentöne, lediglich der Schlußton öffnet diese scheinbar unendliche Linie harmonisch mit einem ‚dis’ als denkbarem Leitton zu einer Dominante E-Dur.

Diese Dominante zu A-Dur scheint auch mit den folgenden vier, wesentlich kürzeren Melodie-Phrasen ‚unerlöst’ angesteuert zu werden; nun auch solistisch (zweite Phrase) und zum Halteklang sich addierend (vierte Phrase).

Es folgt eine diatonische Cluster-Bildung, die nach zwei Takten eine Mischung aus H-Dur und h-moll erreicht und in chromatisch aufsteigenden Schritten des Cellos vom ‚h’ wieder in ein unisono gespieltes ‚d’ mündet, dem geradezu ewig gehaltenen Schlußton des ganzen Klavierquartetts.

Zu dieser Melodie spielt das Klavier zunächst ganz gleichmäßig wiederholend, dann in den Einsatzabständen ritardierend, zwei federnd getupfte Triolenfiguren, eine aufwärts, die andere wie antwortend abwärts gerichtet. Auch hier der Hauch von vertrauter Tonalität: in der rechten Hand mit den stets gleichbleibenden Tönen ‚h –f – a’ eine Art verkürzter Sept-Nonen-Akkord ohne Quinte, der sich zu einem C-Dur auflösen könnte. Dazu in der linken Hand abwechselnd ein übermäßiger Dreiklang ‚d – b – fis’ (aufwärts) und ein verminderter Dreiklang ‚g – cis – e’ (abwärts).

Würde im übermäßigen Dreiklang statt des ‚b’ ein ‚a’ stehen, also daraus ein D-Dur werden, stünde der verminderte Klang dominantisch zu ihm. Da dies aber nicht geschieht, empfinde ich das ‚b’ wie eine unaufgelöste Vorhaltnote zur Quinte eines gedachten D-Dur.

Ich denke, auch durch die scheinbare Unendlichkeit der Unisonolinie dazu angeregt, assoziativ an das Ende vom Abschied in Mahlers „Lied von der Erde“ mit den langen Sekundvorhalten.

Wie Bialas hier mit Tonalität umgeht, läßt seine tiefe Verwurzlung in der Tradition spüren und zeugt vom Wissen um die emotionale Wirkung harmonisch offener Wendungen. Diese Musik ist, obwohl nicht wirklich funktional, dennoch tonal gedacht. Und in der frappanten und anrührenden Schlichtheit und traurigen Schönheit scheint auch wieder einmal Schuberts Musik nicht weit …

Hören wir nun diesen Schluß aus „Herbstzeit“:

Klbsp. 5: Herbstzeit, ab Takt 131

Die ostinate Formel einer quasi bitonalen Dreiklangsbrechung, wie hier in der Klavierbegleitung, scheint mir, weil man sie in diversen Varianten immer wieder in Bialas’ späten Stücken antrifft, so etwas wie der typische Akzent seines musikalischen Tonfalls zu sein, denn seinem charakteristischem Sprach-Vokabular haftet durchaus semantische Dimension an.

Lassen Sie mich noch ein weiteres Beispiel für eine Art Urzelle seines Spätstils anführen.

Sie ist in einem „Lamento“ für Klavier zu finden, das in den Liederzyklus „O miserere“ (1983) nach Heinrich Heine eingewoben ist und welches später auch das Eingangsstück eines kleinen Klavierzyklus’ („Lamento, vier Intermezzi und Marsch“, 1983/86) bildet.

Zu Beginn des „Lamento“ pulsiert in unerbittlicher Härte ein tiefes gehämmertes ‚d’ zu einem exaltierten, mit grellen Figuren und Melismen angereichertem Klagegesang im hohen Diskant. Trotz einer geradezu überhitzten Dramatik in diesen rezitativischen Klagemelismen und rhythmisch improvisatorischen Seufzern über einem insistierenden Baßton, bleibt der Klaviersatz zweistimmig. Aussparung und Verknappung der kompositorischen Mittel also auch hier; und es will scheinen, daß dennoch diesem einfachen Klangsatz nicht weniger dramatische Energie innewohnt als den hochkomplexen Strukturen, wie sie etwa im Preludio zu Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ zu finden sind, wo ebenfalls ein ‚d’ martialisch auf der Pauke pulsiert und damit wie bei Bialas auf die Todessymbolik verweist.

Hören wir das „Lamento“ in seiner Erstfassung als Klavierstück:

Klbsp. 5: Lamento

Welch zentrale Bedeutung das „Lamento“ mit seinem semantisch profilierten Figuren-Repertoire im Sinne einer „ekstatischen, individuellen Klage“ [17] hat, läßt sich daran ablesen, daß es auch Ausgangspunkt eines der wichtigsten Werke von Bialas wurde, dem „Lamento di Orlando“ für Bariton, Chor und Orchester aus dem Jahr 1984. Dort wird durch Einbeziehung von Texten „die persönliche Klage zu einer Weltklage“ [18] gesteigert

In diesem großangelegten oratorischen Hauptwerk von Bialas taucht im Übrigen auch wieder der Abgesang aus dem Klavierquartett auf, nun in orchestralem Gewand.

Durch die materiale Verwandtschaft fast aller Werke der letzten Schaffensperiode von Günter Bialas bin ich geneigt, diese Werke – ähnlich wie bei Beethovens späten Streichquartetten oder Klaviersonaten – als Teile einer größeren, in sich verknüpften geistigen Einheit anzusehen. Tatsächlich sind über die materiale Nachbarschaft der Einzelwerke hinaus diese auch inhaltlich miteinander verbunden: in allen geht es um letzte Dinge. Dafür findet Bialas in Heinrich Heine (bei „O miserere“ und dem Liederspiel „Aus der Matratzengruft“) und in Jean Paul und Virginia Woolf (beim „Lamento di Orlando“) Autoren, die seiner persönlichen Weltsicht ihre Stimme leihen. Daneben stützt er sich beim Orlando-Oratorium auch auf die liturgische Miserere-Formel, auf Orlando di Lasso und die von Josquin vertonte Frottola „In te Domine speravi“.

Den individuellen Charakter des Personalstils von Günter Bialas hat Hans Werner Henze anläßlich der Verleihung des Kulturellen Ehrenpreises 1987 der Landeshauptstadt München [19] – wie ich finde – in wunderbar treffenden und poetischen Worten beschrieben: „Günter Bialas will den Hörer involvieren: er führt ihn hinein in seine Landschaft, in sein Land. Hier ist einer, der sich mit dem Orchester auskennt wie wenige, der über ein weites Feld eigenen Vokabulars frei und souverän verfügt. Es ist ein langer Schaffensprozeß gewesen, worin seine Musik sich entdeckt und entfaltet hat, verändert, bereichert bis zum heutigen Tag. Es ist eine Musik, die noch von den Naturlauten des 19. Jahrhunderts weiß und von dem, was davon an uns überliefert ist und Symbolkraft angenommen hat in unserem heutigen Sprachverständnis.“

III. … und die hinterlassenen Spuren

Der jüngere und in der öffentlichen Wahrnehmung präsentere Komponisten-Kollege Henze hatte in der Musik von Bialas etwas entdeckt, was ihn selber immer wieder beschäftigte: die Frage, was von dem uns als Komponisten und Musiker überlieferten Vokabular zur musikalischen Rede können und müssen wir uns aneignen zur eigenen Sprachfindung?

Beide, Bialas wie Henze, haben eigene Lösungen dafür gefunden.

Als nochmals eine Generation Jüngerem hat mich bei Bialas besonders sein Umgang mit Tonalität angezogen, seine unverwechselbare Art, auf scheinbar vertrautem Terrain Wege zu finden, die Tonalität in neuem Licht erscheinen lassen. Und das geschieht mit einer beneidenswerten Leichtigkeit und Selbstverständlichkeit bei gleichzeitig vergeistigtem Ausdruck, daß man als Hörer das Gefühl bekommt, etwas vermeintlich Vertrautes doch im Moment des Erklingens erstmals wirklich zu erleben. Seine Musik spiegelt in verwandelter Form etwas Altes und schafft gleichzeitig etwas durchaus Neues.

Hat man manchmal das berechtigte Gefühl, die Neue Musik habe durch ihre Hinwendung zu intellektuellen Strategien und Klangorganisationen das Singen verlernt, so trifft dies auf die Musik von Bialas nie zu: sie glaubt immer an die Kraft des Gesangs. Wie der Gesang des Orpheus kündet diese Musik unbeirrbar von einer anderen Welt und einem Ideal von Schönheit, das auch die Trauer überwinden kann. Das macht ihre große Menschlichkeit aus.

Es ist vielleicht unmöglich, an konkreten Fällen zu belegen, wie das, was ich an Bialas bewundere, in meiner eigenen Musik Spuren hinterlassen hat. Das ‚Thema’ Harmonik interessiert mich, seitdem ich musikalisch denken kann. Es wäre also nicht verwunderlich, wenn etwas von dem, was ich an Bialas’ Musik so schätze, bewußt oder unbewußt auch in mein eigenes Denken hinübergeweht hätte.

Während ich diesen Vortrag ausarbeitete, und ich dabei erneut sein Klavierquartett „Herbstzeit“ las und hörte, fiel mir etwas auf, was mir zuvor gar nicht in den Sinn gekommen war: die 7-tönige Formel, die bei meinem Credo „In unum Deum“ musikalisch wie intentional von allergrößter Bedeutung ist, hat verblüffende Ähnlichkeit zum Abgesang aus „Herbstzeit“. Die sieben Töne der Formel, die den sieben Silben des Beginns des lateinischen Credo-Textes entsprechen (Cre-do in u-num De-um) und gleichzeitig die Vollkommenheitssymbolik dieser Zahl einbeziehen, sind sieben aufeinander getürmte Quinten, die nun beinahe in eine Oktave eingebunden sind: Zwei in ihren Intervallschritten identische Dreiergruppen kreisen um den tiefsten Ton ‚fis’. Sie bilden in ihrer Mitte, wo sich letzter Ton der ersten Dreiergruppe und erster Ton der zweiten Dreiergruppe, verbunden durch das ‚fis’, gewissermaßen „die Hand reichen“, eine weitere Dreiergruppe, die eine Umkehrung im Krebs darstellt.

Auch hier entsteht durch den ersten Quintschritt ‚a – e’ ein A-Dur Gefühl. Und wie bei Bialas sind die beiden folgenden Töne ‚h’ und ‚fis’. Zudem ist noch der letzte Ton ‚dis’ der gleiche, mit dem der erste große melodische Bogen sich bei Bialas am Ende öffnet.

Im eröffnenden Credo 1, das durch Einbeziehung persönlicher Glaubensäußerungen als ein Art „Anweg“ auf den lateinischen Credotext gedacht ist, ist aus den Tönen dieser 7-tönigen Formel eine große, mehr oder weniger einstimmige melodische Linie entwickelt.

Jetzt will es mir erscheinen, als habe vielleicht mein Freund Günter heimlich, ohne daß ich es bemerkte, meine Hand beim Schreiben geführt …

Aber hören Sie selbst:

Klbsp. 6: MD, In unum Deum, Credo 1, Anfang

Es gibt keine Zufälle, behaupten manche, es gibt nur Fügung.

Für die Fügung, daß ich schon so früh dem Menschen und Musiker Bialas begegnen durfte, bin ich bis heute sehr dankbar.

Ihnen danke ich für Ihr Interesse und Ihre offenen Ohren.

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[1] Günter Bialas: Der andere Killmayer, in: Der Komponist Wilhelm Killmayer, Hrsg. Siegfried Mauser, Schott Mainz 1992, S. 24ff

[2] Ich denke da z. B. an die verbalen Attacken der Vertreter der sog. Neuen deutschen Schule gegen Brahms.

[3] Siehe Anm. 1

[4] Wilhelm Killmayer: Der nicht synchronisierte Zeitgenosse – Zu Günter Bialas’ Position im Umfeld der Neuen Musik, in: Komponisten in Bayern, Bd. 5 : Günter Bialas, Hans Schneider, Tutzing 1984, S. 39ff

[5] Siehe Anm. 1

[6] Siehe Anm. 4, S. 44f

[7] Siehe: Michael Denhoff, Bernd Alois Zimmermann zum 80. Geburtstag, 1998, www.denhoff.de/berndaloiszimmermann.htm

[8] Äußerung während eines privaten Gesprächs 1985

[9] Günter Bialas, 6 Bagatellen, Edition Gravis – Bad Schwalbach EG 70.

CD-Einspielung: Caprice 21435, Raschèr Saxophon Quartet

(dort auch: Michael Denhoff, pnoxoud op. 59 – Version für Saxophontrio)

[10] Komponist und Lehrer - Eine Selbstdarstellung (II), in: Kein Ton zuviel – Günter Bialas in Selbstzeugnissen und im Spiegel seiner Zeit. Bärenreiter, Kassel 1997, S. 41

[11] in: Programmheft Schloßkonzerte Ahaus, 11. 2. 1990

(mein Vater war seinerzeit künstlerischer Leiter der Ahauser Schloßkonzerte und hatte auch die „Musik für elf Streicher“ anläßlich des 100. Schloßkonzertes bei Bialas in Auftrag gegeben., UA am 26. 4. 1970 durch das Münchner Kammerorchester unter Hans Stadlmair)

[12] ebda

[13] ebda

[14] erschienen bei Breitkopf & Härtel BG 1240, UA 26. September 1976 in Bergisch-Gladbach, Wolfgang Esch (Klar.), Michael Denhoff (Vc.), Deborah Richards (Klav.)

[15] in der Einführung zu „Lamento di Orlando“. G. B., Überlegungen zur Textauswahl und zur musikalischen Gestalt eines Lamentos, Sonderdruck, Schneider Tutzing 1986, S. 13ff

[16] Trio für Violine, Violoncello und Klavier, Edition Gravis HG 1451, UA 17. September 1982 in Bensberg im Rahmen der VI. Bergisch-Schlesischen Musiktage durch das Denhoff-Trio

[17] siehe Anm. 15

[18] siehe Anm. 15

[19] Laudatio zur Verleihung des Kulturellen Ehrenpreises 1987 der Landeshauptstadt München, in: Gabriele E. Meyer und Regine Schmoll gen. Eisenwerth: Günter Bialas zum 80. Geburtstag, Laumann-Verlag Dülmen 1987, S. 9ff

Download polnische Übersetzung:

„Żadnego zbędnego dźwięku“ – mój Günter Bialas

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