Michael Denhoff

BACH-VARIATIONEN op. 114

für Klavier

CYBELE RECORDS

SACD 161702

(TT. 60’ 22”)

„…wundervoll schlicht und erhaben…“

Michael Denhoffs „Bach-Variationen“ op. 114

Von Egbert Hiller

„Ich glaube, große Musik hat immer einen spirituellen Kontext, ganz besonders natürlich die geistlichen Werke“, bemerkt Michael Denhoff, der diese Aussage zwar nicht nur auf Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) münzt, ihn diesbezüglich aber mit an erster Stelle sieht. „Groß“ ist Bachs Musik unbestritten, und er komponierte nach eigenem Bekunden stets zum Lobe Gottes. Dabei entstanden etliche Werke, die sich so weit über das Repertoire und den Formenkanon ihrer Zeit erheben, dass sie als „zeitlos“ gelten dürfen – „zeitlos“ nicht im Hinblick auf formale und satztechnische Details, aber in ihrem Erscheinungsbild als Ganzes. Beispiele dafür sind etwa die Goldberg-Variationen, die „Kunst der Fuge“ und die Suiten für Violoncello solo (BWV 1007-1012).

„Bach zu hören oder zu spielen, ist für mich“, so Denhoff, „fast so etwas wie Beten, aber meine eigene Musik dient nur insofern dem Lobe Gottes, wie es der Maler Alexej von Jawlensky einmal formulierte: ’Alle Kunst ist Suche nach Gott.’“ Diese Suche treibt den 1955 im westfälischen Ahaus geborenen Denhoff immer wieder auf schöpferische Entdeckungsreisen, die ihn auch zu Bachs Violoncellosuiten führten. Bis heute sind die Suiten Projektionsflächen künstlerischer Reflexionen.

Als „Thema“ seiner „Bach-Variationen“ op. 114 entschied sich Denhoff für die Sarabande aus der fünften Suite, deren „radikale Zurückgenommenheit und atemberaubende Linienführung“ er „für das innere Zentrum aller sechs Bach-Suiten“ erachtet. Bach konzipierte diese Sarabande als „wundervoll schlichten und erhabenen“ (Denhoff) einstimmigen Satz, deren meditativer, gleichmäßiger Rhythmus von harmonischen Spannungen im Melodieverlauf subtil hinterfragt wird. Die ganze Sarabande basiert auf einem taktlangen Motiv und dessen Umkehrung, und die sprungbetonte Melodik dieses Kerngedankens erhält durch einen aufwärts strebenden Leitton – und in der Umkehrung entsprechend durch einen fallenden Halbton – eine sehr charakteristische Prägung.

„…bewegt von berührender Innigkeit“

Mit dem Modell von Thema und Variationen knüpfte Denhoff an eine traditionsreiche Gattung an, hat er doch gegenüber der Musikgeschichte keinerlei Berührungsängste: „Für mich ist kein Formmodell alt, sobald man ihm neuen Geist einhauchen kann. Ich weiß, dass ein solcher Zyklus retrospektiv anmuten mag, aber das ist das Schöne des fortschreitenden Alters. Ich genieße die Freiheit, keine Erwartungen mehr erfüllen zu müssen, sondern nur den inneren Bedürfnissen folgen und nachgehen zu können. Um es mit Arnold Schönberg zu sagen: ’Es geht nicht um alt oder neu, sondern nur um gut oder schlecht.’“

Seine 2013 begonnenen und 2015 vollendeten „Bach-Variationen“ nehmen zwar unmittelbar Bezug auf Bach, sind aber auch ein Zyklus von Widmungsstücken, worin sich ein Grundzug von Denhoffs Schaffen dokumentiert – denn das Moment der Widmung, das er auch in anderen Werken betont, ist für ihn eine wesentliche Motivation. Musik begreift er als ein Medium, das im Sinne geistiger (und spiritueller) Erfahrungen an Erinnerungen, Hoffnungen, Träume und Visionen gemahnt oder diese auslöst. Die Idee, in einem Werk wie den „Bach-Variationen“ ein dichtes Beziehungsnetz an Assoziationen, Anspielungen und Gedankensplittern zu entwerfen, trug Denhoff bereits sehr lange in sich: „Als ich die letzte Aufnahme der Goldberg-Variationen von Glenn Gould hörte, wuchs in mir der Wunsch, etwas vergleichbar Großartiges und Umfassendes zu schaffen ... irgendwann einmal ... aber mit 26 Jahren war ich damals (1981) noch nicht reif genug für solch ein ambitioniertes Unterfangen. Erst jetzt und ganz zögerlich – und durchaus auch geplagt von Selbstzweifeln – fühlte ich mich dazu befähigt, wollte aber mit 28 Variationen ’bescheiden’ hinter Bach bleiben. Dennoch sind es doch 30 Veränderungen geworden, denn das Thema ist durch die hinzugefügte Basslinie auch schon eine Veränderung, wie auch die abschließende Wiederholung der Sarabande (ähnlich wie Bachs Aria in den Goldberg-Variationen) eine weitere Veränderung ist; zwar erscheint die exakte Tonfolge Bachs, hier aber in den Oktavlagen springend.“

Die besagte „hinzugefügte Basslinie“ versteht Denhoff als eine Gegenstimme, die ihm, der ja selbst Cellist ist, beim Spielen der Bachschen Sarabande, „zutiefst bewegt von ihrer berührenden Innigkeit“, schon länger vorschwebte und die er nun auskomponiert hat. „Beim Übertragen auf das Klavier war es“, so Denhoff, „selbstverständlich, die Sarabande zweistimmig zu setzen und in der Gegenstimme, obwohl ganz tonal, die harmonische Kühnheit hervorzuheben. Es ist ein Weiterführen dessen, was Bach angelegt hat.“

…höhere Form der Freiheit

Ein „Weiterführen“ ist auch Denhoffs Umgang mit dem Formmodell Thema und Variationen, das er sehr weit fasst und seiner – zeitgenössischen – Tonsprache anverwandelt. Umrahmt von der Sarabande, die Anfang und Ende (aller Musik) markiert, sind die 28 Variationen laut Denhoff „zusammenhängend und attacca zu spielen“. Er gliederte sie in siebenmal drei Variationen plus sieben Fantasie-Variationen, was auf christliche Zahlensymbolik verweist, denn die Sieben steht für göttliche Vollkommenheit und die Drei für die Dreifaltigkeit von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist.

Die Fantasie-Variationen erweitern die Dreier- zu Vierergruppen und mithin zu einer aufs göttlich Gestalterische zielenden Vollständigkeit: Die Vier symbolisiert die „Vollständigkeit des von Gott Geschaffenen oder Verordneten“. Denhoff spiegelte diese „Vollständigkeit“ musikalisch wider, indem er in den Fantasie-Variationen gerade jene Töne verwendete, die Bach in den jeweiligen Takten der Sarabande nicht nutzte: „Somit handelt es sich bei diesen Abschnitten quasi um harmonische Negativ-Formen oder Komplementär-Harmonik. In erstem Takt der Sarabande etwa gebrauchte Bach die Töne G-Es-H-C-As. Diese Töne kommen bei mir in der entsprechenden Fantasie-Variation nicht vor, sondern nur die sieben anderen, zum chromatischen Total fehlenden Töne Cis-D-E-F-Fis-A-B.“

Auch Bachs Kanontechnik mit Kanons in der Prim, Sekunde, Terz usw. reflektierte Denhoff in seinen „Bach-Variationen“, und zwar durch die Einrichtung einiger Nummern als „Intervall-Variationen“. In jeder vierten Nummer, beginnend mit der Nummer 2, ist ein bestimmtes Intervall oder eine Intervall-Konstellation konstituierend, wie der Komponist erläutert: „Bei der Nummer 2 ist es die Terz bzw. in Umkehrung die Sexte, bei der Nummer 6 ist es die Quinte bzw. Quarte und bei der Nummer 10 die Sekunde bzw. Septime usw.“

Dieses strenge Verfahren ist aber kein struktureller Selbstzweck, sondern eine in die Jetztzeit transformierte Anlehnung an Bach, die Denhoff in den selbst gesteckten Grenzen alle Freiheiten ließ. Ja, gerade die Fesseln und Zwänge, die er sich damit auferlegte, sieht er als Schlüssel zu einer höherer Form der Freiheit an – eine Freiheit, die jenseits von Beliebigkeit unmittelbar mit dem Widmungscharakter der Variationen korrespondiert. Die Widmungen sind zwar assoziativ gedacht, tasten sich in ihrer Stringenz und Konzentration aber zu einem prägnanten Wesenszug (der Musik) des jeweiligen Widmungsträgers vor. Impulse dafür sind spannende künstlerische Eigenheiten oder/und, so Denhoff, „Dank und Freude über Freundschaften und gegenseitige Wertschätzung“.

Dualität von Bewegung und Stillstand

Diese Intentionen müssen sich nicht sofort offenbaren, sie können auch in der Sphäre des Intuitiven, Verborgenen und Verschlüsselten aufgehoben bleiben. Der Anspruch, mit den Hommagen gleichzeitig Portraits der Widmungsträger zu „zeichnen“, schwang in Denhoffs Konzept jedoch mit. In der Nummer 16 (Var. 15, „mezzo tempo für Helmut Lachenmann zum 80. Geburtstag“) etwa fokussierte Denhoff die Technik der „Filter-Schaukel“, die bei Lachenmann im gleichnamigen dritten Stück seines siebenteiligen Klavierzyklus „Ein Kinderspiel“ zu finden ist. Die „Filter-Schaukel“ beruht auf einem einzigen, mit beiden Händen auszuführenden chromatisch geschlossenen Cluster, aus dem Teilakkorde oder Intervalle herausgefiltert werden.

Ähnliche Phänomene sind auch in Klavierwerken von György Kurtág zu beobachten, dem in Denhoffs „Bach-Variationen“ die zentrale vierte und umfangreichste der sieben Fantasie-Variationen gilt: Er schrieb sie zu Kurtágs 90. Geburtstag, und „sie ist gleichzeitig auch (m)eine ’Antwort’ auf Györgys Widmungsstück ’...interrotto...’ zu meinem 60. Geburtstag“. Aber Denhoff bedachte neben Komponisten und Interpreten (seiner Musik) wie Birgitta Wollenweber und Martin Tchiba auch Bildende Künstler wie Wolfgang Ueberhorst und enge Familienmitglieder.

Als ein Kosmos aus Anknüpfungspunkten, Inspirationsquellen und Geistesverwandtschaften weisen die „Bach-Variationen“ im doppelten Sinne über sich hinaus – einerseits als Musik, die trotz der konkreten Bezüge jederzeit für sich selbst spricht, und andererseits als ein (Klang-) Raum, der Fenster und Türen zum Sinnieren und Weiterdenken allein schon dadurch öffnet, dass durch die Lenkung der Wahrnehmung auf die Widmungsträger imaginäre Beziehungslinien zwischen Klängen und Bildern, Klängen und Worten, Klängen und Gedanken gezogen werden. Eindringlich zur Geltung brachte Denhoff diesen Aspekt auch in der 28. und letzten Variation (Fantasia VII, „tranquillo“), die dem Maler und Priester Herbert Falken zugeeignet ist und mit fein ausgeloteter, ins Existenzielle tendierender Dualität von Bewegung und Stillstand dessen bildnerische Gratwanderung zwischen Abstraktion und spiritueller Intensität einfängt.

Dieser ausgedehnten Variation kommt fast das Gewicht eines Finales zu, bevor sich mit der tief empfundenen Sarabande der Kreis schließt. Bach gerät vor diesem Hintergrund zur Referenz für die abendländische Geistes- und Kulturgeschichte, der sich Michael Denhoff nicht nur verpflichtet fühlt, sondern in deren Strom er mit seinem eigenen Schaffen eingebunden ist. Dieses Ein- und Angebundensein impliziert für ihn zugleich die Herausforderung, jene Geistesgeschichte zu pflegen und – wie in den „Bach-Variationen“ op. 114 – mit Demut und schöpferischer Emphase fortzuschreiben.

...wonderfully simple and sublime... – Michael Denhoff's Bach Variations, Op. 114

I believe that great music always has a spiritual context, according to Michael Denhoff. His statement is not a direct reference to Johann Sebastian Bach (1685–1750), though of course he places Bach in the highest echelon. Bach's music is indisputably "great", and he himself always confirmed that composed in order to praise God. In the process he wrote a number of works that rise so far above the repertoire and formal canon of their time that they are rightly regarded as "timeless" – "timeless" not in terms of formal and technical details, but rather in their overall appearance. Examples include the Goldberg Variations (BWV 988), the Art of Fugue (BWV 1080) and the Six Suites for Violoncello Solo (BWV 1007–1012).

Listening to or playing Bach is, Denhoff explains, almost like praying, but my own music serves to praise God only in the same way that the painter Alexej von Jawlensky once phrased it: "all art is a search for God." This search leads Denhoff (born 1955 in Ahaus, Westphalia) to voyages of creative discovery, which also led him to Bach's cello suites. These suites remain, even now, surfaces for projecting artistic reflections.

As the "theme" of his Bach Variations, Op. 114, Denhoff chose the Sarabande from the Fifth Suite, whose radical, withdrawn nature and breathtaking trajectory he regards as the inner core of all six Bach suites. Bach conceived this sarabande as a wonderfully simple and sublime (Denhoff) one-part movement, the meditative, uniform rhythm of which is subtly questioned by tensions as the melody unfolds. The entire Sarabande is based on a single-bar motif and its inversion, and the leap-prone melody of this central idea obtains, by means of an upward-striving leading note – and, correspondingly, a falling semitone in its inversion – its defining characteristic.

...moved by its affecting intimacy

In using the model of a theme and variations, Denhoff builds an association to a genre steeped in tradition, but the weight of music history caused him no reservations whatsoever: for me, no formal model is old as soon as one can breathe new life into it. I know that such a cycle may seem to be retrospective, but therein lies the beauty of advancing in age. I enjoy the freedom of no longer having to fulfill expectations; rather, I follow and pursue only my inner desires. Arnold Schoenberg said it best: "it's not a question of new or old, only one of good or bad."

True, his Bach Variations, begun in 2013 and completed in 2015, relate directly to Bach, but they are also a cycle of dedicatee pieces and thereby document a fundamental feature of Denhoff's output: this moment of dedication, which he has also emphasised in other works, is a vital motivation for him. He regards music as a medium for recalling or triggering memories, hopes, dreams, and visions, a realm of intellectual (and spiritual) experiences. The idea of ​​creating a dense network of associations, allusions and shards of thoughts in a work like the Bach Variations dwelled for a long time within Denhoff: When I heard the final recording of the Goldberg Variations by Glenn Gould, a wish grew inside me to create something comparably amazing and comprehensive ... someday ... but at the time, in 1981, I was 26 and not yet mature enough for such an ambitious undertaking. Only now, and quite hesitantly – and wracked with self-doubt – have I felt qualified for the task, but with 28 variations I intended to remain "modest" behind Bach. Even so, it grew to contain 30 variations, since the theme adds a bass line and thus itself becomes a variation; the concluding repeat of the Sarabande, similar to Bach's Aria in the Goldberg Variations, is a further variation; indeed, Bach's exact sequence of notes appears, but here with octave leaps.

Denhoff, himself a cellist, sees the aforementioned added bass line as a countersubject, one that had been on his mind for a long time while playing the Bach Sarabande, deeply moved by its affecting intimacy, and one which he has now written out. Denhoff continues: When transcribing it for the piano, composing the Sarabande in two parts became self-evident, and to highlight the harmonic boldness in the countersubject while remaining entirely tonal. It continues where Bach left off.

...higher form of freedom

The sense of "continuation" also applies to Denhoff's way with the formal model of theme and variations, which he understands broadly and which he appropriates to suit his musical language, a very contemporary one. Surrounded by the Sarabande as a framing device, marking the beginning and end (of all music), Denhoff notes that the 28 variations are interconnected and should be played attacca. He divides the variations into seven times three variations, plus seven fantasy variations, an allusion to Christian numerological symbolism: seven represents divine perfection and three the trinity of God the Father, Son and Holy Spirit.

The fantasy variations expand the groups from three to four, and thus to a completeness aimed at godly creation: four represents the "completeness of what God created or decreed". Denhoff reflects this "completeness" musically by using precisely those notes that Bach does not use in the respective bars of his Sarabande: these sections are therefore virtually harmonic negative forms or complementary harmony. For example, in the first bar of the Sarabande, Bach uses the notes G–E-flat–B–C–A-flat. These notes do not occur in my corresponding fantasy variation; rather, only the seven other notes missing from the chromatic total, C-sharp–D–E–F–F-sharp–A–B-flat.

In his Bach Variations Denhoff also reflects Bach's canonic techniques with canons at the root, second, third, etc., by employing some numbers as "interval variations". Every fourth number, beginning with the number 2, the composer focuses on a certain interval or group of intervals, as he explains: In the case of number 2, it is a third and a sixth in the inversion; number 6, a fifth and a fourth; and number 10, a second and a seventh, and so on.

This strict method is not, however, a structural end in itself, but rather a tribute to Bach transformed for our time, leaving Denhoff total liberty within the limits that he imposed on himself. Indeed, he regards the constraints and shackles that he imposes on himself as the key to a higher form of freedom – a freedom which, beyond personal choices, corresponds directly to the dedicatee character of the variations. The dedications are intended to be associative, for sure, but in their stringency and concentration attempt to convey a succinct feature (of the music) of each respective dedicatee. For such impulses he sought out exciting artistic characteristics and/or, in Denhoff's words, gratitude and joy about friendships and mutual appreciation.

The duality of movement and stasis

Such intentions need not manifest themselves immediately: they can also remain locked in the sphere of the intuitive, hidden and coded. The claim of simultaneously "drawing" portraits of each dedicatee is, however, integral to Denhoff's concept. In No. 16 (var. 15, mezzo tempo for the 80th birthday of Helmut Lachenmann), for instance, Denhoff focuses on the "filter swing" technique, which one finds in the eponymous third piece of Lachenmann's seven-movement piano cycle Ein Kinderspiel. The "filter swing" is based on a single chromatic cluster, played with both hands, from which partial chords or intervals get filtered out.

Similar phenomena are seen in the piano music of György Kurtág, to whom the central fourth and most comprehensive of the seven fantasy variations in Denhoff's Bach Variations is dedicated: written for Kurtág's 90th birthday, and also my/an "answer" to György's tribute piece ...interrotto... for my 60th birthday. Denhoff, in addition to composers and performers (of his music) including Birgitta Wollenweber and Martin Tchiba, salutes visual artists such as Wolfgang Ueberhorst and close family members.

The Bach Variations, as a cosmos of connecting points, sources of inspiration and intellectual relationships, stretch beyond themselves in two senses – in one way as music that always speaks for itself despite its concrete references, and in the other as a (sound) space with windows and doors to give space for contemplation and reflection merely by virtue of directing one's attention to the dedicatees and drawing imaginary relationships between sounds and images, sounds and words, sounds and thoughts. Denhoff also brings this aspect vividly to the foreground in the 28th and final variation (Fantasia VII, tranquillo), which is dedicated to the painter and priest Herbert Falken, and whose finely-spun, existentially-oriented duality of movement and stasis straddles the artistic tightrope between abstraction and spiritual intensity.

This extensive variation almost approaches the heft of a finale, before the circle closes with the deeply-felt Sarabande.

Bach, as seen in this light, becomes a point of reference for Western intellectual and cultural history, which Michael Denhoff feels an obligation to uphold and to whose continuity he also contributes with his own work. This sense of integrating, and feeling bound to, a tradition implicates at the same time the challenge of maintaining such a history and, as in the Bach Variations, Op. 114, carrying it forward with humility and an emphasis on the creative spirit.

Dr. Egbert Hiller

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