"RITUEL" von Pierre Boulez

Anmerkungen zur Raum- und Zeit-Konzeption

von Michael Denhoff

Pierre Boulez, den in diesem Jahr 60-jährigen Komponisten und Dirigenten, darf man wohl zu den wichtigsten Vertretern seiner Generation zählen; dies gilt sowohl für die Bedeutung seiner Musik als auch für den Ruf, den er inzwischen als Dirigent genießt. Daß von ihm daneben eine enorme Anzahl an Texten zur eigenen Musik, aber auch zu allgemeinen musikalischen Fragestellungen existieren, Texte [1], die einen ausgeprägten intellektuellen Scharfsinn bezeugen und aus gerade diesem Grunde auch immer wieder Widerspruch provoziert haben - man denke nur an die oft zitierte, in der Hochblüte des Serialismus gemachte Äußerung, man solle alle Opernhäuser niederreißen, die Oper sei tot -, mag bekunden, daß Boulez eine wirklich umfassende künstlerische Persönlichkeit ist, ein kompetent kritischer Sachwalter in Fragen der Interpretation, speziell für die Musik unseres Jahrhunderts, und daß er ein wichtiger Vordenker in kompositorischen Sachfragen ist.

Da Boulez schon allein aufgrund seiner immer umfangreicheren Dirigiertätigkeit nicht zu den Vielschreibern gehört, gibt es von ihm eigentlich keine 'Nebenwerke’; jedes seiner Stücke nimmt einen gewichtigen Stellenwert - nicht nur in seinem eigenen Oeuvre - ein. Dies scheint in besonderem Maße auf sein Orchesterstück "Rituel - in memoriam Maderna" zuzutreffen. 1974/75 entstanden als Tombeau für den 1973 früh verstorbenen Freund und Kollegen, den Dirigenten und Komponisten Bruno Maderna, gehört es zu der Reihe der von Boulez geschaffenen 'Grabmalen', wie etwa dem Tombeau de Verlaine in "Pli selon Pli“, dem Tombeau de Stravinsky (Explosante/Fixe) und anderen Abschiedsstücken für befreundete Persönlichkeiten. "Rituel", heute gerade zehn Jahre alt, zählt schon jetzt zu den herausragensten Werken dieses Komponisten.

Zahllose umjubelte Aufführungen in der ganzen Welt, oftmals in ‚authentischer’ Interpretation durch den Komponisten, und eine Schallplatteneinspielung [2] lassen "Rituel" beinahe schon als 'Klassiker' unseres Jahrhunderts erscheinen.

Die Uraufführung fand am 2. April 1975 in London unter Boulez' Leitung mit dem BBC Symphony Orchestra statt. In dem knappen Kommentar zur Uraufführung werden bereits Sinn und Formidee des Werkes angedeutet:

„In ständigem Wechsel folgen sich gleichsam Psalmverse und Responsorien einer imaginären Zeremonie. Es ist eine Zeremonie der Erinnerung, daher die vielen Wiederholungen immer gleicher Formeln, wobei sich dennoch Umrisse und Perspektiven wandeln. Es ist eine Zeremonie des Erlöschens, ein Ritual des Verschwindens und Überlebens; so prägen sich die Bilder in die musikalische Erinnerung ein, sind gegenwärtig und abwesend zugleich, in einem Zwischenreich.“

Der sehr klare Aufbau des Werkes und sein eindringlicher Charakter verleihen ihm eine besondere Aura. Beim genaueren Studium der Partitur entdeckt man, daß der gesamten formalen Anlage ein strenges zeitliches Ordnungsprinzip zugrunde liegt. Ebenso spiegelt auch die musikalische Gestalt und Struktur serielles Denken wider. Morphologisch gesehen ist "Rituel" für ein Ensemble aus acht Gruppen geschrieben, die räumlich weit voneinander getrennt postiert werden und die sich jeweils ständig vergrößern, wobei registerfarbliche Gesichtspunkte die Zusammenstellung bestimmen:

I Oboe 1

II 2 Klarinetten (1+2)

III 3 Flöten (1-2)

IV 4 Violinen (1-4)

V Oboe 2, Klarinette 3, Altsaxophon, 2 Fagotte (1+3)

VI 2 Violinen (5+6), 2 Bratschen, 2 Violoncelli

VII Altflöte in G, Oboe 3, Englisch Horn, kleine Klarinette in Es,

Baßklarinette, 2 Fagotte (2+4)

VIII 4 Trompeten, 6 Hörner, 4 Posaunen

Jeder Orchestergruppe wird ein Schlagzeuger mit einem umfangreichen Instrumentarium zugeordnet, der quasi die rhythmische Führung der jeweiligen Gruppe übernimmt. Lediglich der Gruppe VIII, die als größte und klangsvollste den ganzen Klang-Raum nach hinten abschließt, erhält zwei Schlagzeuger mit sieben Buckelgongs und sieben Tamtams zugeordnet, die nun auch rhythmisch unabhängig spielen. Dies, aber auch die Tatsache, daß der Gruppe VIII vor allem eine zeitgliedernde Funktion zufällt, verdeutlicht, daß man eigentlich von sieben plus einer Orchestergruppe sprechen muß.

Der musikalische Ablauf des Werkes gliedert sich in zweimal sieben Sequenzen, wobei sich zwei Grundtempi abwechseln: sehr langsam (Trés lent) in den Abschnitten mit ungerader Nummerierung und gemäßigt (Modéré) bei denen mit gerader Nummerierung. Dabei werden die ungeraden Abschnitte vom Dirigenten geleitet und aufeinander abgestimmt, die geraden jedoch nicht. Da dort jede Orchestergruppe nur für sich, aber nicht untereinander synchron spielt, entsteht durch diese gezielte Aleatorik ein eher improvisatorischer Eindruck, der sich deutlich von der blockhaft statischen Welt der ungeraden Abschnitte abhebt. Somit bestimmen in den ersten sieben Sequenzen nur zwei mit dem Metrumwechsel verbundene Ausdruckswelten, die allerdings einen engen inneren Bezug zueinander haben, das musikalische Geschehen.

Die erste Sequenz - die Abschnitte 1 und 2 - exponiert das Bauprinzip der ersten Hälfte von "Rituel": mit einem 7-tönigen, lang angehaltenen Akkord, der im Unisono mit einer 32tel-Note abgerissen wird, eröffnet die Gruppe VIII das Stück; dazu erklingen rhythmisch unabhängige Schläge auf dem 1. Tamtam - der letzte wird im Sforzato ausgeführt. Nach einer Fermate hebt die 1. Oboe (Gruppe 1) mit einer in sich kreisenden, monologisierenden 'Melodie' an, die sich in sieben Phrasen gliedert: nach einer 32tel-Note folgt ein jeweils unterschiedlich langer Liegeton, dessen Dauer von gleichmäßigen, in sich versunkenen 8tel-Repetitionen auf der Tabla mitgezeichnet werden. Wieder beschließt ein Sforzato-Schlag der Tabla den zweiten Abschnitt und damit die erste Sequenz.

Daß jede einzelne Phrase des zweiten Abschnitts durch einen Doppelstrich getrennt und mit den Kleinbuchstaben a - g bezeichnet wird, unterstreicht wieder die Bedeutung, die der Zahl 7 in "Rituel" zukommt.

Nach einer weiteren Fermate beginnt mit dem Abschnitt 3 die zweite Sequenz. Nun spielen die Gruppen VIII und I zusammen, diesesmal zwei lang angehaltene, durch Zäsuren getrennte Akkordblöcke (A+B). Der erste Akkord wird hier, wie zuvor die Liegetöne der Oboe, mit einer 32tel-Note angespielt und auch der erste Unisono-Abriss wird zu drei 32teln erweitert. Wieder rhythmisch unabhängig davon werden diesmal zwei Tamtams angeschlagen. Somit beginnt in der zweiten Sequenz die progressive Entwicklung einer zeitlichen wie räumlichen Verdichtung und Erweiterung.

In Abschnitt 4 sind jetzt drei Orchestergruppen (I, II, III) am musikalischen Geschehen beteiligt, die, wie schon erwähnt, räumlich und zeitlich unabhängig voneinander spielen. Die Oboe (Gruppe I) erweitert ihre Melodie von vorher dadurch, daß die kurzen Anspielnoten vor den Liegetönen abwechselnd drei und ein 32tel sind. Die Gruppe II (2 Klarinetten) erweitert nun die sieben Phrasen (a - g) zu jeweils zwei zusammengefaßten, wobei die erste stets im Unisono, die darauffolgende im Abstand einer großen Sekunde als Mixtur erklingt. Auch hier werden wie bei Gruppe I die Dauern von einem Schlaginstrument durch 8tel-Repetitionen in ein gleichförmiges Pulsieren gebracht. Die drei Flöten der Gruppe III haben die sieben Melodie-Phrasen ebenfalls wie die Klarinetten schon erweitert und spielen abwechselnd in einem Mixtursatz große Sekunde oder große Sekunde + kleine Terz.

Entsprechend der Erweiterung und Dehnung dieser drei übereinander geschichteten, rhythmisch nicht synchronen Melodiebewegungen werden auch die sich anschließenden Akkordblöcke, die die dritte Sequenz eröffnen, zu dreien (A, B, C) erweitert, und es werden ebenso die Unisono-Abrisse bis zu fünf 32teln verlängert. Zudem erklingen diesmal drei Tamtams, und wie schon zu Beginn der zweiten Sequenz werden diese drei Akkorde von den zuvor spielenden Gruppen I, Il und III zusammen mit der Gruppe VIII ausgeführt.

Hiermit ist sozusagen die formale Anlage der ersten Hälfte von "Rituel“, angezeigt: es wechseln stets die in der Anzahl zunehmenden, lang angehaltenen Akkorde mit den sich in der Phrasenlänge nach und nach erweiternden und zunehmend durch Schichtung mehrerer Gruppen sich verdichtenden Melodien, wobei die vor den nächsten Akkordblöcken beteiligten Gruppen diese mit ausführen, und entsprechend der Anzahl dieser Akkorde tritt jeweils ein neues Tamtam hinzu.

Während bei den Akkordblöcken konsequent immer ein Akkord (+ ein weiteres Tamtam) hinzugefügt wird und damit die zeitliche Ausdehnung regelmäßig und stetig wächst, wird dieser Prozeß bei den dazwischen liegenden Melodieschichtungen nicht ganz so streng eingehalten: es sind der Reihe nach 1 - 3 - 4 - 2 - 6 - 7 - 5 Orchestergruppen, die beteiligt sind.

Somit ist in Abschnitt 12 die dichteste Überlagerung mit dem gleichzeitigen Spiel der Gruppen I bis VII erreicht, und an den darauffolgenden Akkordblöcken ist zum erstenmal das gesamte Orchester beteiligt:

Trotz der stetigen Verdichtung der musikalischen wie zeitlichen Struktur bleibt der Eindruck eines statischen, fast monotonen Klanggeschehens bestehen, der noch durch die gleichförmigen Repetitionen der Schlaginstrumente verstärkt wird.

Gegenläufig zu dem progressiven Einsetzen des gesamten Klangkörpers und der damit einhergehenden Vertiefung eines immer dichteren und fast erstickenden Universums ist die Entwicklung, die sich im harmonischen Binnenleben der Akkordblöcke subkutan abspielt: zu Beginn des Stückes steht ein 7-töniger Akkord, bei den zwei Akkorden der zweiten Sequenz (Abschnitt 3) ist der erste ebenfalls 7-tönig, der zweite aber bereits nur noch 6-tönig. Diese graduelle Reduktion setzt sich mit jedem Einsatz der sich verlängernden Akkordblöcke fort; lediglich im Abschnitt 11 (6. Sequenz) gibt es eine Unregelmäßigkeit. Dort verkleinert sich das Tonmaterial der Akkorde nicht gleichmäßig von sieben auf zwei Töne, sondern es zeigen sich hier die Tondichten 7 – 6 – 7 – 6 – 5 – 2. Bemerkenswerter ist, daß mit dieser Ausnahme eine weitere Änderung einhergeht. Waren bisher die schnellen Abrissfolgen eines Akkordes stets im Unisono, wird diese Regel nun aufgehoben. Möglicherweise ist dies als eine Vorankündigung der größtmöglichen Komplexität im darauffolgenden Abschnitt zu verstehen, wo erstmals alle Orchestergruppen von I bis VII zusammen auftreten.

Anhand der nachfolgenden Tabellen soll beispielhaft ein Einblick in die innere Welt dieser Musik gegeben werden. Man erkennt, wie systematisch - mit Ausnahme der angesprochenen Unregelmäßigkeit - der Klang-Raum der Akkordblöcke organisiert ist. Der Aufbau der Akkorde ist wesentlich durch das Intervall des Tritonus bestimmt, wie aus der Tabelle 1 ersichtlich wird. Untersucht man nun die in einem Akkord enthaltenen Töne, so zeigt sich, daß jeder 7-tönige Klang immer wieder den gleichen Tonvorrat benutzt, der nur transponiert wird. Bei diesen Transpositionen sind gewisse Regeln zu beobachten: 3.A ist von 1.A aus gesehen um einen Halbton nach oben, 11.A um einen Halbton nach unten versetzt. Dasgleiche geschieht mit 7.A, 9.A und 13.A zu 5.A. Ähnlichen Verschiebungen unterliegen auch die 6-, 5-, usw. -tönigen Akkorde. Auffällig an dieser Tabelle ist noch ein anderes Phänomen: untersucht man, wie oft die zwölf Töne c - h jeweils in den einzelnen Akkorden vorhanden sind, so ergibt sich in der Häufigkeit ein weiterer interessanter Aspekt in der Ordnung des Klang-Raumes: der Tritonus, das wesentlich den Aufbau der Klänge bestimmende Intervall, kristallisiert sich auch hier als wichtigster Baustein heraus! Der Ton Es erscheint in 19, der Ton A in 18 Akkorden. Es folgen D und As, die jeweils 16mal vorhanden sind; desweiteren sind es: G, 14mal - Cis, 13mal / E, 12mal - B, 11mal / H, 7mal - F, 7mal / C, 7mal - Fis, 6mal.

Mit dem Abschnitt 15 kehrt sich in der ungefähren zeitlichen Mitte des Stückes das musikalische Geschehen um. In umgekehrter Progression setzen in sieben Sequenzen die Orchestergruppen I bis VII nach und nach aus. Diese sieben Sequenzen der zweiten Hälfte bestehen nur noch aus den immer bedrohlicher und unheimlicher wirkenden Akkordblöcken und ihren 32tel-Abrissnoten im rhythmischen Unisono aller beteiligten Orchestergruppen, durchsetzt von unterschiedlich langen Fermaten. Mit jeder Sequenz verkürzen sich spiegelbildlich zur steten Erweiterung und Verlängerung der 7-phrasigen Melodiemixturen und der Akkordblöcke der ersten Hälfte nun die durch Fermaten und Doppelstrich getrennten Segmente dieser letzten sieben Sequenzen parallel zur Reduktion der beteiligten Orchestergruppen von sieben auf eins. Zusätzlich werden die Segmente mit jeder Sequenz kürzer, so daß der Effekt eines doppelten Abbaus entsteht.

Bei den durch die Fermaten getrennten Segmenten erklingt jeweils nur am Anfang ein gehaltener Akkord; danach stehen nun die 32tel-Abrissnoten wie Klangfetzen im Raum, statt von Akkordklängen sind sie von Pausen durchsetzt. Nur noch die sich von sieben 32teln an mit jeder Sequenz verkürzenden Anspielnoten zum ersten gehaltenen Akkord eines Abschnittes erinnern an die melodischen Mixturbewegungen der geraden Abschnitte von vorher.

Gegenläufig zur allgemeinen Ausdünnung crescendiert in jeder Sequenz mit jedem Segment die Zahl der spielenden Schlagzeuger (1 - 7/1 - 6/1 - 5/1 - 4/1 - 3/1 - 2/1). Sie variieren die starren Repetitionen von vorher mit unregelmäßigen Betonungen und einer unterschiedlichen Anzahl (1-7) von Vorschlagsnoten.

Es entsteht der Eindruck einer klanglichen Entrückung in monoton Geräuschhaftes. Mit einem erlöschenden Es, dem Ton, der sich schon in der ersten Hälfte als Zentralton herausgestellt hatte, beenden die Orchestergruppen VII und VIII im Unisono die letzte Sequenz des Werkes.

Wie dieser analytische Abriss verdeutlicht, existieren in "Rituel" vielfältige Bezüge zwischen der musikalischen wie formalen und der zeitlichen wie räumlichen Struktur. Die Großform findet sich in kleinen Details wieder, wobei die Zahl 7 offensichtlich eine zentrale Bedeutung hat. Sowohl diese 'Zahlensymbolik', die hier die Zeit und den Raum bestimmt, als auch die räumlich-klangliche Trennung der einzelnen Orchestergruppen haben ihre musikgeschichtlichen Vorläufer.

Doch trotz der recht strengen und konsequenten Gesamtkonzeption von "Rituel", dem raffinierten Kalkül im Umgang mit Zeit- und Raumproportionen und der klanglich-harmonischen Organisation des Tonmaterials, drängt sich diese 'innere' Statik des Werkes nicht in den Vordergrund, sondern wird in den Dienst einer ernsten und tiefgründigen Musik gestellt, die den Hörer bewegen will und kann.

Die Reduktion der kompositorischen Mittel auf wenige, zudem eng verwandter Elemente, die das äußere Klanggeschehen nur unmerklich zu ändern scheinen, vermitteln das Gefühl von Zeitlosigkeit und Unendlichkeit.

Hierdurch, wie auch durch die mehrfache Schichtung von Raum- und Zeitebenen, die zahlenbedingten Zeitgliederungsmomente und durch die Gegenläufigkeiten rückt "Rituel" in eine verblüffende geistige Nähe zur musikalischen Gedankenwelt von Bernd Alois Zimmermann, der den Begriff der Kugelgestalt der Zeit geprägt hat und der das Prinzip der Zeitdehnung in der letzten Periode seines Schaffens zu seinem wichtigsten kompositorischen Merkmal gemacht hatte. Sein letztes reines Orchesterwerk "Stille und Umkehr" (1970) hat mit "Rituel“, von Boulez erstaunliche Ähnlichkeiten in der emotionalen Aussage, dem resignativen Charakter der Musik. Und so bestätigt "Rituel" auch das, was B. A. Zimmermann in seinem Aufsatz "Intervall und Zeit“ [3] formulierte:

„Die Musik wird wesentlich bestimmt durch die Ordnung des zeitlichen Ablaufes, in dem sie sich darstellt und in den sie hineingestellt ist. Darin liegt zugleich die tiefste Antinomie beschlossen, denn kraft höchster Organisation der Zeit wird diese selbst überwunden und in eine Ordnung gebracht, die den Anschein des Zeitlosen erhält."

[1] Vgl. u.a. Werkstatt-Texte, Frankfurt-Berlin (Ulistein Verlag) 1972, Anhaltspunkte, Stuttgart-Zürich (Belser Verlag) 1975, Wille und Zufall, Stuttgart-Zürich (Belser Verlag) 1977.

[2] CBS-Records Masterworks 74109, BBC Symphony Orchestra, Ltg. P. Boulez

[3] Intervall und Zeit, Aufsätze und Schriften zum Werk, Mainz (Schott) 1974, S. 12.

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