Religion und Komposition

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RELIGION UND KOMPOSITION

Vom Umgang mit biblischen Texten in meiner (geistlichen) Musik

Freiburg, Kath. Akademie, Tagung „GottesKlänge“, 23. Januar 2020

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● Religion & Komposition →

Anmerkungen zum Thema

● Meine geistlichen Werke:

- Es ist dir gesagt worden – Kantate zum 9. (& 10.) Gebot op. 116 (2016) →

- Magnificat op. 98 (2004/05) →

Fünf geistliche Gesänge op. 98a – 4. Saxophonquartett (2005) →

Ouvert – Meditation für variable Besetzung op. 99 (2005) →

- In unum Deum op. 93 (2001/03) →

Credo op. 93a (2003) →

- Aus tiefer Not – Anrufung für Orgel op. 41 (1984) →

● Impulse & Motti – Hineinwirken in andere, nicht explizit geistliche Werke →

(Skulptur I [& Zyklus] / „faux manoir“ [Mallarmé VIII] / Hauptweg und Nebenwege)

● Wortklangraum – Musik & Dichtung (Konzertreihe seit 2009 in Kreuzung an St. Helena, Bonn) →

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Religion und Komposition

Anmerkungen zum Thema

Sehr geehrte Damen und Herren,

lassen Sie mich anläßlich des gerade begonnenen Beethoven-Jahres 2020 hier meinen Vortrag zu „Religion und Komposition“ mit einem pointierten Satz beginnen, den ich vor wenigen Tagen in der Wochenzeitung DIE ZEIT (vom 3. Januar 2020) las, die Beethoven aus gegebenen Anlaß im Feuilleton ein ganzes Buch widmete. Die Schriftstellerin Eva Manesse beginnt und endet dort Ihr Statement zu Beethoven mit folgendem Satz: „Es gibt nur einen Gott, und der heißt Ludwig van Beethoven.“

Natürlich meint die Autorin damit Ihren „künstlerischen“ Gott, den Komponisten, dessen Werk – auch in ganz praktischer Auseinandersetzung am Klavier erlebt – in ihr eigenes schriftstellerisches Werk hineingewirkt hat und sie auf so besondere Weise geprägt hat, daß sie sicherlich bewußt die Anspielung auf das christliche Glaubensbekenntnis („Credo in unum Deum / Ich glaube an den einen Gott“) nutzt, um die Tiefe und fundamentale Bedeutung dieses ‚Gottes’ Beethoven für ihr persönliches Leben zum Ausdruck zu bringen.

In dieser Formulierung verbinden und trennen sich zugleich Komposition/Kunst und Religion. Beethoven wird hier einerseits zu einem Gott erhöht, und seine Musik möglicherweise bei Aufführungen einer religiösen Handlung gleichgestellt, andererseits wird damit aber ein anderer, weltlicher Gott benannt und die Existenz des Gottes der Christen oder gläubigen Menschen indirekt verneint, des Gottes, der wohl in der säkularisierten Welt von heute für viele kaum noch oder gar keine Rolle mehr zu spielen scheint.

Und an neuen Göttern gibt es heutzutage keinen Mangel: zuvorderst sicherlich alle Fetische des Konsums!

Es scheint das Schicksal einer prosperierenden Wohlstandsgesellschaft zu sein, daß sie zunehmend religionslos wird, und das Bedürfnis nach Transzendenz und spiritueller Erfahrung nicht mehr in Kirchen gesucht wird, sondern eher in Esoterik, Drogenkonsum oder auch bei Massenveranstaltungen der Pop-Industrie, die ihre Stars wie Götter verehren läßt. Die Hysterie, die man bei solchen Events manchmal erleben kann, darf man durchaus mit religiöser Ekstase vergleichen, wie sie auch bei mittelalterlichen Heiligenanbetungen üblich war. Der permanente Unterhaltungswahnsinn einer übersättigten Gesellschaft drängt in immer mehr Bereiche des Lebens vor und füllt das Vakuum, welches der zunehmende Glaubensverzicht geschaffen hat.

Muß/darf/soll man angesichts der zu beobachtenden Verdrängung alter Werte und fundamentaler Ernsthaftigkeiten durch immer oberflächlicheren gottlosen Lustgewinn nicht froh sein, daß Eva Manesse als ihren Gott immerhin eine Künstlergestalt benennt, die zweifelsohne eine weltumspannende Bedeutung hat, einen Komponisten dessen Musik in der Tat auch das erfahrbar machen kann, was ebenso religiöses Befinden ausmacht: Ergriffenheit?!

Ja! – aber auch vor diesem „Gott“ macht merkantiles Denken und Handeln inzwischen nicht mehr halt: in Beethovens Geburtsstadt, aus der ich heute angereist bin, erklärt die BTHVN-Jubiläumsgesellschaft (und nicht nur sie) Beethoven zur ‚Marke’, mit der man zur Vermehrung touristischer Ströme in die Stadt wuchern müsse! – Die Musik muß nicht gehört, sie soll vermarktet werden, wirtschaftlichen Gewinn bringen.

Doch lassen Sie mich nun den kulturpessimistischen Tonfall verlassen, der einen schon befallen kann, wenn man all das sieht und beobachtet, was sich in den vergangenen Jahrzehnten nicht immer zum Besseren verändert hat, und eingehen auf das, was als Gegenentwurf doch auch existiert, auf das, was Musik und Religion eint, wo sie sich gegenseitig befruchten und eine Steigerung der Wahrnehmung geistiger wie geistlicher Zustände befördern können.

Die tiefsten Wurzeln aller Kunst (also nicht nur der Musik) und aller Religionen sind nämlich die gleichen: Gottesglaube und Kunst suchen das ungeheuerliche Geheimnis unserer menschlichen Existenz zu ergründen, zu begreifen und zu benennen, im Glauben an etwas nicht Faßbares, übermenschlich Großes. Und indem der Mensch sich selbst schöpferisch artikuliert, vergewissert er sich seiner Gegenwart im Universum allen Seins, begreift er sich selbst als Teil einer kosmischen Schöpfung.

Mit seinem Lebensmotto „Alle Kunst ist Suche nach Gott“ benannte der große russische Maler Alexej von Jawlensky sehr eindringlich diese gemeinsame Wurzel.

Angefangen mit Luther, der einst sagte: „Die Musica ist eine Gabe Gottes, die da fröhlich macht.“, gibt es bis in unsere Tage zahllose Gedanken und Äußerungen von Künstlern, Musikern und auch Theologen, die aus unterschiedlichen Blickwinkeln und immer wieder auf neue Art die Nähe und Verwandtschaft von Musik/Kunst und Religion beschwören. Der große italienische Dirigent Carlo Maria Giulini hat beispielsweise einmal gesagt: „Ich glaube, daß die Kunst immer geistlich ist. Ich kenne keine andere Kunst.“ Nicht nur seine mittlerweile schon legendäre Einspielung des Requiems von Verdi ist ein eindringliches Zeugnis dieser seiner Auffassung. Auch wenn man seine Interpretationen der großen Symphonien von Schubert, Brahms, Bruckner oder Mahler hört, spürt man, daß da ein Musiker am Werke war, dem eine egozentrische Selbstdarstellung als Pultstar fernlag, der vielmehr die tiefgründigen, menschlichen und geistigen Schichten der Partituren, die Stimme der Komponisten also, auf höchst individuelle, verantwortungsvolle und dienende Art und Weise Klang werden ließ. Und so erlebt der Zuhörer, wenn sein Sensorium denn dafür geöffnet und sensibilisiert ist, auch in der Musik, die nicht explizit einen geistlichen Hintergrund hat, etwas, das man im weitesten Sinne als spirituell bezeichnen könnte.

Auch der Dirigent Herbert Blomstedt meinte in einem Gespräch anläßlich seines damaligen Abschiedkonzertes in Leipzig, daß er Interpretation immer als „Exegese eines Bibeltextes“ verstehe. Auch er setzt damit biblische Texte mit den Partituren bedeutender Werke der Musikgeschichte gleich.

Sind nicht in der Tat manche biblische Texte, wie etwa die Psalmen oder Litaneien, in ihrer literarischen Gestalt, den Formen ihrer beschwörenden Wiederholungen und Aufzählungen nicht ganz ähnlich ‚komponiert’, wie auch ‚musikalische’ Texte, also wie Musik? Entspricht nicht manche formale Gliederung, wie etwa beim prosodischen Tonfall des „Hohen Liedes der Liebe“ (1Kor 13), ähnlichen ‚kompositorischen’ Strukturen und Gesetzen, wie sie immer wieder in der Musik zu finden sind?

Und gibt es nicht auch ansonsten denkwürdige Ähnlichkeiten in der ausführenden Praxis von Religion und Komposition?

Zu Recht verweist mein Kollege & Freund Dieter Schnebel, der vor gut einem Jahr verstorbende Avantgarde-Komponist, der zudem evangelischer Theologe war, darauf, daß es zwischen Kirche und Konzertsaal eine Gemeinsamkeit gibt: „Die Hörer verfolgen das Geschehen ausgerichtet auf ein Podium. Sie erleben die Aufführung wie einen Gottesdienst.“ In jedem Konzert gäbe es eine „genuine Tendenz“ hin zur Religion. Das andächtige Zuhören findet an beiden Orten statt. Doch dies ist eigentlich nicht verwunderlich, denn so wie alle Kulturen ihren Ursprung im Kultischen haben, ist die abendländische Kunst von ihren Anfängen her zunächst untrennbar mit der Liturgie der Kirche verbunden gewesen. Sakrales Erleben und Denken hat die größten Künstler zu allen Zeiten inspiriert und Werke hervorgebracht, die ihrerseits auf das geistige Erfahren des Göttlichen zurückwirkten, weil die Künstler sich zunächst nur als dienendes Sprachrohr Gottes verstanden.

Erst als die Musik und auch die darstellende und bildnerische Kunst sich als autonome Disziplinen entdeckten, begann eine allmähliche Trennung von Kirche und Kunst.

Zu Beginn der Entwicklung war der Gregorianische Gesang, der den biblischen Worten ein klingendes Gewand verlieh, noch ganz an den Kircheraum als Ort gebunden und dies bis hin zur frühen Mehrstimmigkeit ohne affekthafte Ausdeutung der vertonten Worte zur gesungenen Sprache, dabei sich selbst zurücknehmend. Aber im Barock, z. B. in den Kantaten Johann Sebastian Bachs, hat die musikalische Sprache sich schon soweit emanzipiert, daß sie auf einer eigenen metaphorischen Ebene Gestalten und auf sich selbst bezogene rhetorische Sprachmodelle nutzt, die es sogar erlaubten, ein und dieselbe Musik sowohl im sakralen wie auch im weltlichen Kontext zu verwenden.

Der Weg zur absoluten Musik, über Haydn, Beethoven, Brahms bis hin zu Bruckner und Mahler, war vorgezeichnet, einer Musik, die das Innere des Menschen, seine spirituellen und emotionalen Erfahrungen aus individueller Sicht mit einer ganz eigenen Klangsprache formuliert und ausdrückt.

Und selbst Werke mit explizit geistlich-religiösem Anspruch, wie Beethovens Missa solemnis, das Deutsche Requiem von Brahms oder die Missa da requiem von Verdi, sprengten schon allein wegen ihrer zeitlichen Ausdehnung die Einbindung in die Liturgie und damit in den Kirchenraum.

Komponisten wie Wagner und in jüngster Zeit auch Stockhausen schufen in ihren zum Gesamtkunstwerk sich erweiternden Ansätzen etwas, das man – auch wegen ihrer teilweise archaischen Symbolik und den ritualisierten Vorgaben – als Privatreligion bezeichnen möchte; entsprechend geraten Aufführungen ihrer Werke zu einer Art verweltlichter ‚Liturgie’. Hier ist die christliche Symbolik zwar säkularisiert, zeugt aber die künstlerische Gestalt doch noch von ihrer Herkunft, daß nämlich eigentlich fast alle abendländische Musik bis zum Beginn der Moderne ihre formalen Gestalten dort gefunden hatte.

Und noch etwas anderes scheint mir bedeutend, wenn man über die möglichen Schnittmengen von Religion und Kunst nachdenkt: vor allem der zweifelnd Glaubende wird sich immer wieder in Selbstreflexion üben, so wie sie für jeden Künstler - welchen Genres auch immer - eine selbstverständliche und geradezu notwendige Tugend ist. Ohne sie könnte Kunst genau genommen gar nicht entstehen. Und ich glaube, wenn für Jawlensky „alle Kunst Suche nach Gott“ bedeutet und für Giulini „alle Kunst immer geistlich“ ist, so artikuliert sich darin auch die Erkenntnis einer Selbstreflexion. Wer über sich nachdenkt, über das, was seine Existenz prägt und überhaupt erst möglich macht, wer als Künstler dabei hinter die Oberfläche des rein Handwerklichen schaut, wird in Wirklichkeitsebenen vorstoßen, bei der die Wahrnehmung das Vorstellungsvermögen weit überschreiten kann.

Musik und Kunst beginnen dort, wo Worte nicht mehr hinreichen. Erst sprachlos eröffnet sich dem Betrachter und Zuhörer der Bereich von Transzendenz. Es ist eine beglückende Erfahrung, daß wir offenen Ohres und Auges so erkennen, was wir zwar vielleicht wissen und ahnen, aber nicht zu benennen vermögen, weil diese „Wirkung aus dem Geistigen kommt und zutiefst im Erstaunen der Seele liegt“, wie Bernd Alois Zimmermann es einmal formuliert hat.

In den zitierten Bekenntnissen von Jawlensky, Giulini und Blomstedt sehe ich mich in meiner Auffassung von dem, was mir Kunst und Musik bedeuten, bestätigt.

So verstehe ich Komponieren nicht in erster Linie als eine kombinatorische Fähigkeit, als den Beweis rein handwerklichen Könnens (welches allerdings unzweifelhaft auch dazu gehört), sondern es ist für mich vielmehr eine Art Transformationsprozeß von Denken und Empfinden. Musik als sinnlicher Zustand von Zeit ist das Heraustreten und Sich-Lösen aus ihr in die Zeitlosigkeit der Empfindungen. Musik ist die Verlängerung der Sprache mit anderen Mitteln; ihre Mitteilung ist keine abgebildete Wirklichkeit, sondern sie schafft eine eigene (– klangliche, räumliche, zeitliche –) Wirklichkeit, bei der im Idealfall Komponist, Interpret und Hörer – wie drei Saiten ein und desselben Instrumentes berührt – eine geistige Einheit bilden.

Auch in meinen Werken, bei denen biblische Worte nicht im klassischen Sinne vertont sind, sondern nur ‚unterirdisch’ mitschwingen, bleiben diese dennoch in den Klängen und Linien der Musik aufgehoben und nehmen dabei – wie man sagen könnte – transzendente Gestalt an.

Für mich bedeutet Komponieren damit auch das, was ich an anderer Stelle als eine von vielen denkbaren und möglichen Definitionen einmal so formuliert habe:

… „Singen vom verlorenen Paradies“.

Michael Denhoff

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„Es ist dir gesagt worden“

Kantate zum 9. (& 10.) Gebot op. 116 (2016) / ca. 16’

Besetzung: Sopran, Oboe, Violoncello, Orgel und Gemeindegesang

Texte: Psalm-Texte in Übertragungen von Arnold Stadler

Auftrag: Guardini-Stiftung für das Dekalog-Projekt 2013 – 2017

anläßlich des Reformations-Jubiläums (UA 2017 Berlin)

Formale Anlage (Besetzung): Material: Texte:

I Sopr / Ob / Vc A (siehe Extrablatt)

II Gemeinde / Org. B

III Sopr / Gem / Ob / Vc / Org C

IV Sopr / Ob / Vc / Org D

V Sopr / Gem / Org Bb

VI Sopr / Gem / Ob / Vc / Org Cc

VII Sopr / Ob / Vc / Org Aa

(Fragen: - Gebrauchsmusik / - Angewandte Kunst ?? / –

Komplexität – Schlichtheit / - zeitgenössisch)

6-Ton-Harmonik – schrittweise & kreisförmig 6 Veränderungen (6+6 = 12, göttliche Zahl):

HÖRBEISPIEL Nr. VII

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Magnificat op. 98 (2004/05) / ca. 20’

Besetzung: gemischter Chor mit zwei Soloquartetten, Saxophonquartett, vier Schlagzeuger

(zusätzlich: Gemeinde & Orgel bei den beiden Antiphonen)

Auftrag: Bistum Münster aus Anlaß des 1200-jährigen Jubiläums 2005 (UA 2006 Münster)

Formale Anlage: Material: Text:

I Antiphon 1 pentatonisch (5) Kol 1,27 f.

II Magnificat chromatisch (12) Lk 1,46–55

III Antiphon 2 diatonisch (7) 1 Thess 1,2

Die beiden Solisten-Quartette sind möglichst weit voneinander

getrennt zu postieren, in größerer Entfernung zum Hauptchor;

je nach den Möglichkeiten des Kirchen- (bzw. Konzert-) Raumes

eventuell auch auf einer anderen räumlichen Ebene (Hochchor,

Orgelempore, Galerien, etc.). Auch die vier Schlagzeuger sollten

räumlich voneinander getrennt an verschiedenen Stellen im Raum

positioniert sein.

(Magnificat im Stundenbuch der Herzogs von Berry)

Die Musik ist für eine liturgische Nutzung bestimmt.

Das MAGNIFICAT selbst kann aber durchaus auch konzertant aufgeführt werden.

Fünf geistliche Gesänge:

Antiphon I ………………………………………………………………………..... 1

Christus ist unter euch,

er ist die Hoffnung auf Herrlichkeit,

ihn verkündigen wir.

Magnificat

Magnificat anima mea Dominum ……………………………………………… 2

et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo

quia respexit humilitatem ancillae suae

ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes

quia fecit mihi magna

qui potens est et sanctum nomen eius

et misericordia eius a progenie in progenies

timentibus eum

fecit potentiam in brachio suo ………………………………………………… 3

dispersit superbos mente cordis sui

deposuit potentes de sede

et exaltavit humiles

esurientes implevit bonis

et divites dimisit inanes

suscepit Israel puerum suum …………………………………………………. 4

recordatus misericordiae suae

sicut locutus est ad patres nostros

Abraham et semini eius in saecula

Antiphon II ………………………………………………………………………….. 5

Wir danken Gott dafür, daß ihr sein Wort angenommen habt.

Jetzt ist es in euch, den Gläubigen, wirksam.

HÖRBEISPIEL Magnificat (ab „suscepit Israel ….“ – Ende)

Hinweis: Prozeß von diatonisch („dorisch“ (?) verdeckte Quint- und Terzgänge)

→ erweitert zur verdeckten 12-Tönigkeit → Reduktion auf offene Quinten → A-E (Klangsymbol für „wAhrhEit“)

– „a“ aus „saecula“ (ewig) → aus der Ferne

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Fünf geistliche Gesänge

4. Saxophonquartett op. 98a (2005) / ca. 16’

HÖRBEISPIEL Nr. 1 aus: Fünf geistliche Gesänge ( https://youtu.be/zXV4FmIX__s&t=98s )

Material identisch mit Antiphon I

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… ouvert …

Meditation für variable Besetzung op. 99 (2005) / ca. 8’ - 15’

… Fortsetzung: Beginn hier wie das Ende Magnificat (Quinte A – E)

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In unum Deum op. 93 (2001/03) / ca. 35’

Besetzung: Sopran, Bariton, Chor, Orgel und kleines Orchester

Auftrag: Gesprächkreises für Musik und Kirche

und Deutsche Bischofskonferenz

(UA Berlin 2003, 1. Ökumenischer Kirchentag)

Texte: Credo (ohne „et unam sanctam catholicam“ *) /

„Mein Credo“ (persönliche Glaubensbekenntnisse

[Publik-Forum 1999/2000]) /

Rose Ausländer, Paul Celan, Eva Zeller, Hilde Domin, Kurt Marti,

Fernando Pessoa und Thomas Bernhard / W. A. Mozart

(* fehlt auch z.B. bei Schubert)

Widmung: „an den einen Gott“

Das CREDO ist – mit gewissen Unterschieden – in allen christlichen

Konfessionen verbreitet, und er ist eigentlich kein Lehrtext, keine Summe

zu glaubender Sätze, sondern eher ein Hymnus, ein poetischer Text, der

das Lob des dreifaltigen Gottes preist.

Glaubensbekenntnisse auch griechisch, russisch (orthodox), hebräisch

(jüdisch) und arabisch (muslimisch) zum einen Gott. (in: II)

J.S.Bach, Credo (H-moll-Messe), 1. Seite Handschrift

Vorab (in einem Gespräch mit Herbert Falken, Priester & Maler, mit Heinrich Böll befreundet):

„Du mußt ein Werk schreiben, daß nicht für den Kölner Dom sondern für die Kölner Philharmonie gedacht ist!“

(… mehr Menschen erreichen / nicht allein katholisch denken / weltumspannend / der Konzertsaal: heute „liturgische Bühne“ /

woran glauben wir heute als „Zweifler“/Atheisten?)

Aspekte zur Konzeption

● Raum-Kreuz:

Vielleicht nicht in Konzertsälen, wohl aber in Kirchen wird die hörende Gemeinde "zwischen" der Musik des „Credo“ sitzen:

während die Orgel in der Regel von hinten erklingt, singen und spielen Solisten, Chor und Streicher von vorne; die 8 Bläser

links und rechts davon verteilt. Sie sollen - damit auch optisch unterstrichen wird, was zentrale Stellen der Texte artikulieren –

durch ihre Aufstellung ein Kreuz bilden:

Chor

Posaune 1 Schlagzeug Posaune 2

Trompete 1 Trompete 2

Klarinette 1 Streicher Klarinette 2

Flöte 1 Flöte 2

Sopran Bariton

Dirigent

Gemeinde

Orgel

● Sieben-Ton-Formel (Basis-Material):

Formel besteht aus 7 Tönen, die den 7 Silben des Beginns des lateinischen Credo-Textes entsprechen (Cre-do in u-num De-um)

und gleichzeitig die Vollkommenheitssymbolik dieser Zahlen (3 & 7) einbeziehen.

Die Töne der Formel sind 7 aufeinander getürmte Quinten, die hier in den Oktavraum „gestaucht“ sind: zwei identische (Terz-

Transposition) Dreiergruppen "kreisen" um den tiefsten Ton fis. Sie bilden in ihrer Mitte, wo sich letzter Ton der ersten Dreier-

gruppe und erster Ton der zweiten Dreiergruppe, verbunden durch das fis, gewissermaßen "die Hand reichen", eine weitere

Dreiergruppe (Krebsumkehr). Drei Dreiergruppen als musikalisches "Bild" des einen Gottes, des dreieinen Gott und an die

trinitarische Struktur des Credo.

● Gemeinde-Beteiligung:

neben persönlichen Glaubensbekenntnissen (auch spontan!) und Gottes-Rufe in allen Sprachen

(in: I. Credo 1) auch Mit-Singen in II. In unum Deum & XII. Et expecto

● Einbezug von Texten / Gedichten zeitgenössischer Autoren (teilweise interpoliert):

Fragen:

Was haben diese uns fern gerückten Vorstellungen und Texte des Credo mit dem Sinn unserer Lebens- und heutiger Welt-

erfahrungen zu tun? Haben sie überhaupt noch etwas damit gemein?

Können sie einer radikalen Infragestellung standhalten?

Und auf das Subjekt angewendet: Was sperrt sich bei mir gegen diese Texte?

Wie lese ich sie, nehme ich sie auf, verstehe ich sie? Denn auch der heutige Christ lebt in der Dialektik von Glauben und

Zweifel, von Anfechtung und Vertrauen.

(Ich zweifle, weil ich glaube; ich glaube, weil ich zweifle.)

● Zwölf Sätze/Teile:

auch hier wieder das „Bedürfnis“ nach „göttlicher Vollkommenheit“! -

Zwei Credos: diverse persönliche (I.) und poetisch durch Rose Ausländer, die sehr leise den Glaube des Menschen an

die Tiefe der Welt und des Lebens, ja, letztlich an die Tiefe des Menschen selbst, zum Ausdruck bringt (IV.). –

Das Credo 1 als eine Art von „Anweg“ … hinzu …

(auch in Bachs H-moll-Messe: 2mal „Credo in unum Deum“; dort insgesamt 9 Sätze (3 x 3 [?])

Kurzbeschreibung der 12 Teile (Joachim Herten im Booklet-Text zur CD):

I. Credo 1

Das Werk, das die Widmung „an den einen Gott“ trägt, setzt mit einem kurzen Schlagzeug-Akzent ein, beginnt dann aber sogleich mit einem leisen hellen Vorspiel, das bereits aus Material der alles bestimmenden Formel besteht, und den aus dem „Off“ erklingenden subjektiven Bekenntnissen, von je 5 Männer- und Frauenstimmen gesprochen (vgl. oben). Der Teil mündet in den vom Bariton-Solisten wie in gregorianischem Choral vorgetragenen Eröffnungsruf „Credo in unum Deum“, der aus der 7-tönigen Formel besteht, die hier zum erstenmal als solche hörbar wird.

II. In unum Deum

Soli und der 4-stimmige Chor singen – auch hier fällt die Gregorianik-Nähe auf – den Beginn des lateinischen Credo, aber auch griechische, russische, hebräische (jüdische) und arabische (muslimische) Bekenntnisse zum einen Gott, in die schließlich auch die Gemeinde einstimmen kann. Während sich die Chorsänger zum vorgesehenen Aufstellungsort des Chors hinbewegen, kann vereinzelt das Wort „Gott“ in verschiedenen Sprachen in die Musik hineingerufen werden.

III. Patrem omnipotentem

Im forte hebt das Bekenntnis zum Schöpfer an, geht aber ins piano über und verändert auch die „Gangart“, sobald von Gott als dem Schöpfer auch der unsichtbaren Dinge die Rede ist.

IV. Credo 2

Mit einem wunderbaren Text von Rose Ausländer wird in diesem 4. Satz durch die Sopran-Solistin sehr leise der Glaube des Menschen an die Tiefe der Welt und des Lebens, ja, letztlich an die Tiefe des Menschen selbst, ausgedrückt. Der Frauenchor pflichtet seiner „Sprecherin“ 2-stimmig mit „Credo“ („Ja, das glauben wir.“) bei.

V. Et in unum Dominum

Der Glaube an den Gottessohn Jesus Christus wird klanglich von unten nach oben aufgebaut. Was zuerst in rhythmischer Verschränkung erklingt, geht später akkordisch-homophon weiter, dann erneut verschoben, ehe „omnia facta sunt“ fast beklommen fragend endet.

VI. Et incarnatus

„Die Menschwerdung des Gottessohnes um unseretwillen“ setzt mit scharfen Trommel-Akzenten ein, hat insgesamt aber freudig-bekräftigenden Charakter und endet bei „et homo factus est“ mit einem sforzato, das freilich mit einem nachklingenden Glockenspiel verhallt.

VII. Tenebrae

Der Bariton-Solist befragt nach forte-Akzenten über deutlich zögernden Streicher-Figuren in einem hochexpressiv gezackten Solo mit Worten von Paul Celan scheinbare gläubige Gewissheiten über das Menschsein des Gottessohnes. Zweimal bewegt sich gerade bei den Worten „wir sind nah“ die Stimme des Sängers weit weg, als wolle er das, was er singt, „ausradieren“.

VIII. Crucificus

Sforzati markieren gewissermaßen die Hammerschläge der Kreuzigung. Wie an manchen anderen Stellen der Komposition, so zitiert der Komponist auch hier musikalische Traditionen: Nicht nur rhythmisch und melodisch wird das Crucificus der h-moll-Messe von J. S. Bach hörbar; vielmehr bedient sich Denhoff geradezu barocker Praktiken, indem er Stimm-Kreuzungen einsetzt – ohne zu verleugnen, dass die Komposition zwischen 2001 und 2003 entstanden ist.

Eingeschoben in den „Crucificus“-Gesang des Chores sind Worte von Eva Zeller, die die Gesangssolisten im Duett vortragen: Gerade das Leidensantlitz Christi macht ihn den Menschen gleich, lässt die leidenden Menschen aber auch Christus ähnlich werden.

Zum abschließenden Text über Leiden und Begräbnis Jesu erklingt im Sopran-Solo – am Ende unbegleitet – ein Text von Hilde Domin, der dem Leidensweg Jesu deswegen erlösenden Charakter beimisst, weil er im Leid bis in die ganze Tiefe seiner Existenz ein den Menschen zugewandter Mensch geworden ist.

IX. Resurrexit

Musikalisch und emotional ist dieser leise, träumerisch schwebende, tastende, das Gesungene selbst nicht recht glauben wollende reine a-cappella-Satz wohl der innerliche Höhepunkt der Komposition.

X. Das leere Grab

Zu Seufzerklängen ertönt durch den Bariton-Solisten in einer Art Trauer-Ode (in einem 2-3-2 Rhythmus) ein Text von Kurt Marti, der jedoch, als er gegen Ende vom „Vorsprung Leben“ redet, von Flöte und Klarinette erhellt wird.

XI. Et in spiritum sanctum

Fast minimalistisch und instrumental gedacht (und erneut in einem 2-3-2-Rhythmus) begleitet zunächst der Chor-Sopran, später der Chor-Bass die im Vergleich zur Begleitung nur halb so schnell notierten Aussagen über den Glauben an den Heiligen Geist in den drei übrigen Stimmen.

XII. Et exspecto

Der Schluss-Satz und seine große Steigerung ist insgesamt durch Glockenklänge geprägt: durch die Röhrenglocken, aber auch durch eine glockenartige kompakt-akkordische Behandlung der Instrumental- wie der Chor-Stimmen. Ungebrochen ist auch dieser Hymnus nicht: Der Bariton-Solist erinnert uns mit Worten von Paul Celan aus der „Niemandsrose“ daran, dass Gott, wenn es ihn denn gibt, ein dunkles Geheimnis ist und bleibt, und dass gerade seine Unbeschreiblichkeit seine Göttlichkeit kennzeichnet. Verstärkt wird diese Tendenz durch Verweise auf die Todesverfallenheit der menschlichen Existenz mit mehr oder weniger gleichzeitig gesprochenen Texten von Sándor Márai, Fernando Pessoa und – Wolfgang Amadeus Mozart (Brief aus Wien an den Vater vom 4.IV.1787). Er erklingt an Stelle eines Textes von Thomas Bernhard (aus „In hora mortis“), dessen Verwendung die Erben untersagt haben. M. Denhoff hat in der Partitur vermerkt, dass der Text von Bernhard an dieser Stelle gesprochen werden soll, sobald die Nutzungsrechte es erlauben.

In den hymnischen Schluss und sein Fis-Dur-Amen, dessen Leuchtkraft durch das dieser Tonart fremde gis nur minimal eingetrübt ist, fällt auch die Gemeinde zustimmend und bekräftigend ein.

HÖRBEISPIEL: IX. Resurrexit

Hinweis: Von der Tradition her sind wir es gewohnt, an dieser Stelle (wie etwa bei Bach) eine Musik zu hören, die das Überwinden des Todes musikalisch in freudig beschwingte Klanggesten übersetzt. Für mich ist die Auferstehung Jesu ein ungeheuerliches Ereignis voll bildhafter Bedeutung. Das Erstaunen darüber konnte ich nicht anders in Klang setzen als in einem zögernd und fast ungläubig tastenden, ganz zurückgenommenen schlichten und reinen Chorsatz. (einziger Satz, der absolut identisch ist im CREDO op. 93a)

HÖRBEISPIEL: XII. Et expecto

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Credo op. 93a (2003) / ca. 16’

Besetzung: Chor a capella (UA Aachen 2003)

Geschwisterwerk zu „In unum Deum“. Eher in der Tradition klassischer Credo-Vertonungen.

Der VII. Satz „Et unam sanctam catholicam“ musikalisiert den Text, dessen Vertonung im Hauptwerk unterblieben war.

Er gibt sich weitgehend homophon, aber durch Stimmteilungen so vielstimmig, wie kaum ein anderer!

Eventuell (je nach Zeit):

HÖRBEISPIEL: VII. Et unam sanctam catholicam

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Aus tiefer Not (1984) / ca. 13’

Anrufung für Orgel op. 41

Die Anrufung für Orgel „Aus tiefer Not“ orientiert sich an der bekannten Luther-Melodie, die wie ein versteckter

semantischer Faden in die klangliche Textur eingeschrieben ist und sich dabei in ihre einzelnen Merkmale auflöst:

Mollterz und phrygische Sekunde, die melodische Umspielung der Quinte u.s.w.

Aus diesen Teilaspekten erwachsen neue klangliche Symbole und Gesten, die die beim Luther-Text allgemein

theologisch deutbare Klage des Menschen gleichzeitig in ein persönlich, verzweifelt anklagendes Rufen verwandelt;

ein Rufen ohne Antwort...

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… nicht geistlich … aber spirituell

Es gibt eine Reihe von Werken in meinem Oeuvre, die zwar nicht explizit geistlicher Natur sind, aber dennoch

einen spirituellen Charakter haben. Hier ein paar Beispiele:

● „faux manoir“ – Quartett VIII aus: Mallarme-Zyklus op. 75 (1995/96)

Bibel: Psalm 46, „Gott ist unsre Zuversicht und Stärke“ – Luther: „Ein feste Burg ist unser Gott“ –

Mallarmé: faux manoir (falsche Burg)

GLAUBE – ZWEIFEL

● Skulptur I aus: Skulpturen, Zyklus für Klavier op. 76 (1996 – 2005)

Motto: „… schweigen hat seine Zeit, reden hat seine Zeit …“ (Pred 3,7)

● Hauptweg und Nebenwege – Aufzeichnungen op. 83 für Streichquartett und Klavier (1998)

„An das Paradies denken“ (Daniil Charms) – [‚Singen’ vom verlorenen Paradies]

Entstanden wie ein Tagebuch vom 1. Januar bis 31. Dezember 1998. Vorläufige Summe meines Schaffens,

mit zahlreichen Verweisen in die Tradition (Komponisten, Maler, Dichter, Philosophen, Theologen).

Diverse Widmungen, Anspielungen, etc.

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WORTKLANGRAUM

Konzertreihe (seit 2009) im Bonner Dialograum Kreuzung an Sankt Helena (von mir initiiert und kuratiert)

„komponierte“ 1-stündige Programme mit überwiegend Neuer Musik und Literatur

zu Motti, die oftmals den Jahresverlauf / das Kirchenjahr widerspiegeln.

Bewußt in einem Kirchenraum angesiedelt.

Eröffnend oder schließend nicht selten ein biblisches Zitat. www.wortklangraum.de

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Aufnahmen / CD-Einspielungen

	In unum Deum – Credo op. 93 Aus tiefer Not – Anrufung für Orgel op. 41 Credo op. 93a Irene Kurka, Sopran – Alban Lenzen, Bariton Johannes Trümpler, Orgel Kammerchor der KHK St. Gregorius Aachen Orchester der Kölner Kammermusiker Ltg.: Steffen Schreyer Cybele SACD 860.301, © 2004 (www.cybele.de)

	Mallarmé-Zyklus op. 75 – Zwölf Quartette für zwölf Musiker Pro Nova Ensemble der Duisburger Symphoniker, Ltg.: Michael Denhoff Cybele 2CD 360.802, © 2000 (www.cybele.de)

	Skulpturen – Klavierzyklus op. 76 Martin Tchiba, Klavier Telos Music Records CD TLS 088, © 2008 (www.telos-music-records.com)

	Hauptweg und Nebenwege – Aufzeichnungen op. 83 Vogler-Quartett & Birgitta Wollenweber, Klavier col legno WWE 2CD 20029, © 2005 (www.col-legno.de)

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