the cello in my life

„THE CELLO IN MY LIFE”

Die neuen Stücke für Violoncello (Campanula) und Klavier von Michael Denhoff

Wenn ein Komponist für ‚sein’ Instrument schreibt, erwartet man in der Regel (auch mit dem Wissen und der Erfahrung, wie es in solchen Fällen in der Vergangenheit war), daß hier auf höchst virtuose Art und Weise – und dabei zudem meist auch äußerst publikumswirksam – die spieltechnischen Möglichkeiten des jeweiligen Instrumentes ausgereizt werden. Die genaueste Kenntnis der spezifischen Klangeigenschaften eines Instrumentes scheint in der Tat ein Komponist, der es selber als Interpret spielt, wirkungsvoller einsetzen zu können, als ein Komponist, der nur mit grundsätzlichem Wissen für dieses schreibt. Denkt man beispielsweise an den Klaviersatz eines Franz Liszt oder die raffinierten, höchst virtuosen Violin-Piecen eines Paganini, wird einem das auf eindringlichste Art bestätigt: hier wird aus den Fingern gedacht brillant in die Finger komponiert. Doch nicht nur für das ohnehin latent für Virtuosen anfällige 19. Jahrhundert gilt diese Beobachtung, auch im 20. Jahrhundert findet man z. B. in Olivier Messiaen einen Komponisten, der für sein Instrument, die Orgel, ein ganz eigenes Universum an bis dahin unbekannten und aufregend neuen und raffinierten Klangmöglichkeiten erprobte.

Nähert man sich unter diesen Voraussetzungen den Werken für Violoncello des Komponisten und Cellisten Michael Denhoff, wird man möglicherweise enttäuscht sein, denn hier findet der Zuhörer nicht diese besondere Art auf äußerlichen Effekt zielende Virtuosität, wie er sie vielleicht bei komponierenden Interpreten gewohnt ist, oder bei einem Komponisten, der für das Instrument schreibt, mit dem er auch als ausübender Musiker auftritt.

Geradezu wie eine Antithese zu aller äußerlichen Virtuosität muten die auf dieser Super Audio CD versammelten Stücke für Violoncello (oder Campanula) und Klavier an. Fragile Klanggestalten, schattenhaft Angedeutetes, introvertierte Nachdenklichkeit und irritierend schlichte Transparenz des Klangsatzes sind eher typische Charakteristika der Stücke. Sie scheinen vom Hörer genaues Hinhören und Lauschen einzufordern. Und dabei – wenn man also wirklich genau hinhört – sind sie doch plötzlich auch auf eine ganz eigene und besondere Art ‚virtuos’ in ihrer Behandlung der spezifischen Klangmöglichkeiten des Instrumentes. So differenziert, wie hier mit Klangfarben und Nuancen im Detail umgegangen wird, kann die Musik nur der Feder eines Komponisten entstammen, der genaueste (eben auch praktische) Kenntnisse im Umgang mit dem Instrument hat.

Doch all dies wird nie Selbstzweck, sondern ist stets zwingend eingebunden in die Idee von Form und Gestalt dessen, was jeweils klingend zu Sprache kommen soll.

Überblickt man das bisherige Oeuvre von Michael Denhoff, so scheint bei ihm das eigene Instrument Violoncello für das kompositorische Schaffen gar nicht die Rolle zu spielen, die man gerne vermuten möchte. Vielmehr scheint es das Klavier zu sein, dem seine geheime Liebe gilt, denn beeindruckend umfangreich ist der Werkkatalog in dieser Gattung. Und doch entstanden in jüngster Zeit auffällig viele Stücke für die Duo-Besetzung mit Violoncello (bzw. Campanula). Nach längerer Pause – 1982 schrieb er seine Goya-Impressionen El sueño de la razon produce monstruos op. 32 (Cybele CD 660.301) – setzt im Sommer 1996 mit … as when no words op. 77 in relativ dichter Folge eine Reihe von Duos für Violoncello und Klavier ein, an deren bisherigem Ende soeben Sobre tantas cuerdas op. 72a als eine ganz eigenständige und unabhängige Alternativ-Fassung von Circula el tiempo op. 72 (für 4 – 1 Campanulen) entstand.

Äußerlich durchaus sehr unterschiedlichen Charakters verbindet dennoch alle Stücke eine sehr verinnerlichte Haltung. Und bei allen Stücken wirkte Außermusikalisches in die Klanggestalten hinein.

Bei … as when no words op. 77 ist es ein Text von Samuel Beckett, der Denhoff schon zu einer Reihe von Werken inspiriert hatte. Der Komponist schreibt: „ …as when no words - entstanden im August 1996 in nur fünf Tagen - ist das vorläufig letzte Stück eines umfangreicheren Werkblockes, der den Versuch unternimmt, sich dem späten Prosatext „Worstward Ho” von Samuel Beckett auf musikalische Art von verschiedenen Seiten her zu nähern. Kaum ein anderes Buch hat mich in den vergangenen Jahren so gefangen genommen wie dieses!; die verwirrende Schönheit und Musikalität der Worte, die - wie so oft bei Beckett - das Scheitern thematisieren, haben meine eigene Arbeit auf nicht benennbare Art beeinflußt und verändert.

…as when no words ist variabel konzipiert: so kann es als reines Klavierstück gespielt werden oder aber auch mit einer zusätzlichen Cello-Stimme, dabei ist der Cellist in einem Nebenraum oder hinter dem Publikum in weitest möglicher Entfernung zum Pianisten postiert. Beide Musiker können (müssen aber nicht unbedingt) an einigen Stellen Textfragmente aus „Worstward Ho” im Rhythmus des Notentextes dazusprechen. Wie eine Klangfarbe haben sich die gesprochenen Worte dabei der gespielten Musik dynamisch anzugleichen aber unterzuordnen.

Bestehend aus dreißig musikalischen Einheiten von teilweise kürzester Dauer ist die Musik mehrfach mit sich selbst verschachtelt, andeutend, kommentierend, variierend, entfaltend und sich selbst zersetzend.

Von allen Stücken, die sich für mich aus der Beckett - Lektüre eingestellt haben, ist dies wohl das enigmatischste und gleichzeitig das persönlichste. Hier sagen die Töne und Klänge das, was sich nicht anders als in Tönen und Klängen mitteilen ließ...“

Schon mit seinem ersten Beckett-Stück, dem Streich-Sextett Two once so one op. 66 (1992, Cybele CD 660.301), das gleichzeitig auch als 5. Streichquartett Since atwain I und als Viola-Violoncello-Duo Since atwain II getrennt existiert und aufgeführt werden kann, hatte Denhoff eine besondere Form des offenen Werkbegriffes gefunden. Auch … as when no words gehört zu jenen kompositorischen Entwürfen, bei denen mit raffinierten strukturellen Strategien mehrere denkbare Aufführungsmöglichkeiten existieren.

Eine weitere Variante variabler Konstellationen einer kompositorischen Idee findet sich bei seinem bisher wohl gewichtigsten Kammermusikwerk, dem knapp dreistündigen Klavierquintett Hauptweg und Nebenwege – Aufzeichnungen op. 83. Dieses 1998 wie eine Art Tagebuch entstandene Stück (der Titel verweist ganz bewußt auf das berühmte Bild von Paul Klee), das letztlich aus 365 kleinen Zellen besteht, die sich fließend verzahnen, anknüpfend und weiterspinnend, wurde für den Komponisten im Jahr 1999 zu einer Art „Steinbruch“ für sechs „Nebenwege“ unterschiedlicher Besetzung. Michael Denhoff schreibt: „Dabei wurden aus dem Gesamtwerk einzelne Abschnitte, bei denen nicht die komplette Klavierquintettbesetzung genutzt wird, sondern nur das Streichquartett, die Klaviertrio-Formation, die diversen Duo-Kombinationen mit Klavier oder das Klavier allein, neu zusammengestellt und verknüpft, dabei teilweise umformuliert, so daß sich jeweils ein ganz eigenständiger neuer musikalischer Bogen ergibt. Die Chronologie der Entstehung ist also aufgegeben. Dennoch bleibt trotz der Unterschiedlichkeit aller sechs “Nebenwege” die grundsätzliche emotionale Temperatur dem Hauptwerk verwandt: es ist für mich eine Musik mit bekenntnishaftem Charakter, ein sehr persönliches Resümee.“

In Unreceding on op. 83e, dem Nebenweg V für Violoncello und Klavier, finden sich – wie auch im ursprünglichen Hauptwerk – eine Reihe literarischer Zitate, „die - nur für die ausführenden Musiker zu lesen - zwischen die Noten geschrieben sind, auf die sie einwirkten“ (Denhoff)

Es sind Worte von Hölderlin, Celan, Kafka, Ungaretti, Heine – um nur einige zu nennen – und wieder einmal Beckett, die hier Spuren in der Musik hinterlassen haben und somit die poetische Stimmung des Stückes einfärben. Die Musik wird selbst zum Klanggedicht. Fragil und geheimnisvoll wie die Worte scheint die verstreichende Zeit im Augenblick des Klingenden zu gefrieren, fokussiert sich auf den Moment, oder wie es gleich im ersten Zitat zwischen den Noten bei Beckett heißt, sie verstreicht „im gleichen Trott noch immer ohne vom Fleck zu kommen“ („with equal plod still unreceding on“).

Im Auftrag des Goethe-Instituts Luxemburg schrieb Michael Denhoff 1999 Trace d’ Étoile op. 87 für Campanula und Klavier. Bei diesem Stück ist es eine Skulptur (Étoile d’ or) des alten, bedeutenden luxemburgischen Bildhauers Lucien Wercollier, die Auslöser der Musik wurde. Es war eine ganz spontane Idee, die während einer Begegnung mit den Werken von Wercollier bei einem Besuch in Luxemburg entstand. Für das Programmheft zur Uraufführung des Werkes am 27. Februar 2000 im Cercle Municipal in Luxemburg durch den Komponisten und Birgitta Wollenweber (Klavier) schrieb Michael Denhoff einen kurzen Text, der auch einiges Grundsätzliches über seine Art der kompositorischen Annäherung an Werke der bildenden Kunst verrät: „Eine Skulptur akzentuiert den sie umgebenden Raum, wie Töne und Klänge die Luft in Schwingung setzen. Und während Musik sich dabei mit ihrer akustischen Gestalt in die Zeit dehnt, so greift eine Skulptur mit ihrer körperlichen Gestalt in den Raum ein, den sie einnimmt und in den sie hineingestellt ist.

Klänge können die Zeit, in die sie sich ausdehnen und in die sie hineingestellt sind, zwar gleichzeitig aufheben, kraft dessen, wie sie dieser Zeit Gestalt geben, dennoch kann der Hörer ein Musikstück nie als Ganzes in einem Moment erfassen. Nur die Erinnerung hilft ihm, das Gehörte im Nachhinein als eine Einheit zu begreifen. Auch eine Skulptur zeigt sich dem Betrachter, bedingt durch ihre dreidimensionale Ausdehnung, nie in ihrer räumlichen Ganzheit. Sie entsteht als Ganzes nur im Kopf, nachdem sie von allen Seiten her betrachtet wurde.

Hier gibt es eine innere Wesensverwandtschaft zwischen Musik und Skulptur: beide können Zeit und Raum ’auf den Kopf’ stellen und sind doch in ihrer effektiven Gestalt an Raum und Zeit gebunden.

Was aber, wenn - wie im Fall von Trace d’ Étoile - die Musik sich in Beziehung setzt zu einer Skulptur, wenn die Töne und Klänge von Gestalt und Form einer Skulptur evoziert wurden?

Mir fällt dazu spontan ein Gleichnis ein, das Paul Klee einmal anläßlich einer Ausstellungseröffnung in Jena 1924 nutzte. Es ist das Gleichnis vom Baum, das ich hier leicht abwandeln möchte.

„Es wird niemandem einfallen”, sagt Paul Klee, „vom Baum zu verlangen, daß er die Krone genau so bilde wie die Wurzel. Jeder wird verstehen, daß kein exaktes Spiegelverhältnis zwischen unten und oben sein kann. Es ist klar, daß die verschiedenen Funktionen in verschiedenen Elementarbereichen lebhafte Abweichungen zeitigen müssen.”

Wurzelwerk und Baumkrone korrespondieren aber über den Stamm miteinander. Ich fühle mich wie dieser Stamm eines Baumes, der die Säfte des Wurzelwerkes an die Krone weiterleitet. Ich tue nichts anderes, als das aus der Tiefe Kommende zu sammeln - es ist in diesem Fall das, was ich in der Skulptur von Lucien Wercollier gesehen und „erschaut” habe - und es in veränderter Form wieder abzubilden, da es durch mein inneres Ohr hindurchgegangen ist. Es ist, wie Klee meint, „weder dienen noch herrschen, nur vermitteln.”

Die Töne und Klänge der Musik stehen also in einem Verhältnis zur Skulptur, aber sie illustrieren sie nicht einfach akustisch. Fernab banaler Analogie beginnt die Musik aus sich heraus, den Raum in feine Schwingungen zu versetzen, die mit den Schwingungen der Skulptur zwar verwandt aber nicht identisch sind. Es ist keine Anähnelung von Musik und Skulptur, sondern beide treffen sich in einem Dritten: sie sind reine Gestik aus ihrem jeweils genuinen Material heraus.“

In Trace d’ Étoile nutzt Denhoff nicht nur ganz gezielt das Mitschwingen der Resonanzsaiten der Campanula (einem neu entwickelten, cello-ähnlichen Streichinstrument mit 16 Resonanzsaiten des Instrumentenbauers Helmut Bleffert), sondern erreicht zudem durch die vorgeschriebene Skordatur – die Spielsaiten werden auf B – E – D – As (statt C – G – D – A) umgestimmt – und die Beschränkung auf nur offene Saiten (stets im Pizzicato) und deren natürliche Obertöne (stets im Arco) eine in sich geschlossene Harmonik. Wie ein dialogisierendes Echo beschränkt sich auch das Klavier nur auf diesen Tonvorrat. Ungeheuer spannend ist zudem das metrische, höchst komplexe Schwingen beider Instrumente miteinander, das zu einer verblüffenden Verschmelzung der Instrumentalfarben von Campanula und Klavier führt.

Auch mit den im Jahr 2001 entstandenen Sieben Bagatellen op. 92 – er komponierte sie zwischen dem 8. und 13. März – ist Denhoff ein Werk sehr eigenen Zuschnitts und Ausdrucks gelungen. Hier hat jeder Ton, jeder Klang, jede Geste eine Dringlichkeit im Expressivo, wie man sie heute nur selten findet. Die Bagatellen scheinen dabei, zwar nicht im klingenden Ergebnis, aber im ästhetischen Ansatz, der Musik von György Kurtág verwandt. Und so verwundert es auch nicht, daß Denhoff bekennt, der entscheidende Impuls zur Komposition sei von einem Konzertbesuch ausgegangen, bei dem er erstmals neue Solostücke für Cello von Kurtág hörte, gespielt vom ungarischen Cellist Miklós Perényi, „dessen uneitles, ganz auf die Musik konzentrierte Spiel“ ihn „zutiefst beeindruckte“.

Die dritte Bagatelle ist Miklós Perényi gewidmet. Ihre schnellen absteigenden Passagen im Cello, schattenhaft und flüchtig, erinnern – fast wie ein huldigender Verweis – an die ganz ähnlichen schnellen Läufe im Solostück „Schatten“ aus dem Work in progress „Signs, Games and Messages“ von György Kurtág. Auch die Verwendung des sogenannten Hoteldämpfers, der dem Celloklang ein fahles und entrücktes Timbre gibt, scheint bei Kurtág entlehnt zu sein.

Auch die anderen Bagatellen hat Denhoff an Cellisten gerichtet, die Lehrer Siegfried Palm und Erling Blöndal-Bengtsson oder auch, wie im Fall Perényi, an Cellisten, die er besonders bewundert oder mit denen er befreundet ist. Wie kleine klingende Grußkarten erinnern die Bagatellen auch darin an die zahllosen „Messages“ Kurtágs und sind gleichzeitig ebenso ein Weiterführen der eigenen „Klangbriefe“ an Komponisten der Vergangenheit, wie sie in seinem eigenen abendfüllenden Klavierzyklus Hebdomadaire op. 62 zu finden sind.

In geradezu entrückter Schlichtheit und mit fast verstörender Schönheit beendet eine „in memoriam Pablo Casals“ gedachte Bagatelle den Zyklus: in aufsteigende reine Quinten, wechselnd zwischen gezupften Klaviertönen und Cello-Flageoletts, sind zarteste Linien hineingewoben und lösen sich immer mehr ins Nichts verhauchend auf.

Eine ähnliche und doch ganz andere Atmosphäre findet man in Sobre tantas cuerdas op. 72a. Hier fehlt der Musik über weite Strecken jeglicher faßliche Puls. Lange Einzeltöne und Klänge, immer wieder unterbrochen von flüchtigen Figuren lassen die Musik erscheinen, als werde sie im Moment des Erklingens erfunden. Und doch spürt man eine geheime Ordnung, die alles zusammenhält. Sie beschwört eine in den Raum geweitete, zeitgedehnte Klangwelt. Es ist eine Musik, die auf ihre Art die Temperaturen des Erlebens von Zeit, die vielfachen Dimensionen von Ton und Farbe, die Aspekte sensiblen Hineinhorchens in Klänge und deren Gegenbild, die Stille, beleuchtet.

Dem Werk steht als Motto eine Gedichtstrophe von Jorge Guillén voran:

El instante, Der Augenblick

Pulsado, sonado sobre gepulst, getönt auf

Tantas cuerdas, so vielen Saiten,

En susurro se recoge. nimmt sich zurück in Flüstern.

Bei Sobre tantas cuerdas ist der Campanula-Part zwar nahezu mit der „Kanon-Stimme“ von Circula el tiempo op. 72 (Cybele CD 200.201) identisch, aber durch das in dieser Fassung hinzukommende Klavier bekommt der Zeitverlauf ein völlig neues Gesicht.

Schon allein die geradezu rauschhafte Geschwindigkeit, mit der fast alle hier versammelten neueren Stücke entstanden, läßt vermuten, daß den Komponisten ein ganz persönliches inneres Befinden zur Arbeit an den Stücken drängte, und es läßt erahnen, daß vielleicht doch die eigene Stimme am genauesten mit dem Instrument artikuliert, welches wie selbstverständlich zum eigenen Musiker-Sein dazugehört.

Schon Bernd Alois Zimmermann sagte: das Cello ist das Instrument, das der „Vox humana“ am nächsten kommt.

(Eingabe ins Internet mit freundlicher Genehmigung des Autors)

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