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Booklet-Text (deutsch – englisch – französisch) zur CD:
HAUPTWEG UND NEBENWEGE Aufzeichnungen op. 83 für Streichquartett und Klavier (1998) Vogler-Quartett & Birgitta Wollenweber, Klavier col legno WWE 2 CD 20029 (TT. 157’ 26”)
Die Tage der Aufnahme von Hauptweg und Nebenwege habe ich noch ganz plastisch vor mir. Es war noch sommerlich warm im September 2002 und wir hatten nichts anderes vor, als in diese Musik einzusteigen. Es entstand eine besondere Atmosphäre, gleichsam meditativ und dicht, wie auf einer Insel. Wir konnten uns Zeit lassen. Das klingt merkwürdig bei einem so langen Stück, aber wir hatten die Zeit, uns in jede dieser vielen Miniaturen, die sich dann zum Ganzen fügen, einzuleben, sozusagen die Eingebung des jeweils komponierten Tages zu erfühlen und nachzuerleben. Das war etwas sehr Intimes, wie als ob man jemandes Tagebuch lesen darf. Beim Hören der Aufnahme werden diese Tage wieder wach, und dem, der sich frei machen kann von Unrast, erschließt sich eine eigene, eigentümliche Welt. Assoziatives, Musik von anderen Komponisten, an Personen, Freunde gerichtet, literarische Zitate von persönlicher Bedeutung vielleicht, nachzulesen in der Partitur. Jedem, der das Stück hören will, sei die Partitur zum Mitlesen empfohlen. Gerade die Kürze einzelner Abschnitte kann verblüffen. Ich denke an Morton Feldman und Anton Webern, die musikalischen Gegenpole von Länge und Kürze. Zeit und ihre Wahrnehmung ist auch hier eine zentrale Frage. Die Musik fließt und scheint sich nur langsam zu verändern, manche Gestalten scheinen sich zu wiederholen. Aber alles ist variiert. Die Veränderungen sind fein und fundamental.
Tim Vogler
HAUPTWEG UND NEBENWEGE Aufzeichnungen op. 83 für Streichquartett und Klavier (1998)
Seitdem ich vor vielen Jahren erstmals Paul Klees Bild Hauptweg und Nebenwege im Original gesehen habe, hat es mich nicht losgelassen, schien es mir doch etwas über das Sichtbare hinaus mitteilen zu wollen, das ich nicht gleich zu entschlüsseln vermochte. Instinktiv spürte ich sofort eine außerordentliche Musikalität der Bildkomposition, doch es ist ja weit mehr als nur dies, was dieses Bild bei längerem und wiederholtem Betrachten ausstrahlt. Erstmals wurde mir bewußt, daß auch der Bild-Raum ein zeitlicher Begriff ist; rhetorisch hat Klee einmal gefragt: „Entsteht vielleicht ein Bildwerk auf einmal?“ – So scheint mir die der Musik entlehnte Teilung und Rhythmisierung der Farbflächen sowohl vegetativ als auch konstruktiv gewachsen zu sein. Und sie verleiten das Auge dazu, sowohl dem Detail als auch dem Ganzen zu folgen. Doch die lichte und magische Transparenz des Bildes wirkt noch tiefer, wenn man seinen Titel einbezieht, der das scheinbar Dargestellte in ein fast philosophisches Erkennen weitet: das Landschaftliche wird „Ausdrucksmittel des seelischen Lebens des Künstlers“ – wie es Kandinsky einmal formulierte.
Als sich bei mir Ende 1997 die Idee für ein Stück einstellte, an dem ich genau ein Jahr lang arbeiten wollte, und zwar täglich vom 1. Januar bis zum 31. Dezember – ein Stück, das den Versuch unternehmen wollte, den täglichen Gedankenströmen Form und klingende Gestalt zu geben – da fiel mir als Titel ganz spontan Klees Bild ein: ein mottohafter Verweis also gleich schon im Titel, denn diese Musik sollte den Zeit-Raum, den sie klingend einnimmt, sowohl in kleinste Einheiten von 365, den Tagen entsprechenden Miniaturen, als auch in größere formale Zusammenhänge von zwölf, den Monaten entsprechenden Teilen gliedern. Und als Ganzes sollte ein Klangweg wachsen von zunächst unabsehbarer Dauer, der sich mit sich selbst verknüpfend und verschachtelnd zu einem großen Ganzen fügt. Eine Balance zwischen Spontanem und Geplantem galt es zu finden. Aber nur mit ganz Wenigem wollte ich mich zuvor festlegen. So entschloß ich mich, jedem Monat einen zentralen Ton zuzuordnen, der dort imaginäre Klang- und Bezugsachse wird. Am deutlichsten wird die Präsenz eines Zentraltones wohl im Teil VIII, wo mit Ausnahme einer Klavierkadenz gegen Ende durchgehend im Klavierbaß das tiefe CIS pulsiert, meist mit einem Filzschlägel angeschlagen. Die zwölf „Monats-Töne“ erscheinen wie eine Formel gleich zu Beginn als Tonfolge im ersten Eintrag von Hauptweg und Nebenwege; im ersten Klangfeld jedes weiteren Teils erscheint ebenfalls zunächst einmal diese Tonfolge, jeweils mit dem neuen Zentralton beginnend. Zudem sollte jeder der zwölf Teile seine eigene emotionale Temperatur bekommen. Hier ist vielleicht der Teil X besonders auffällig, da dort alle Musiker zusätzliches Schlagwerk benutzen und Textfragmente zur Musik deklamieren, so daß fast der Eindruck einer imaginären Opernszene entsteht, deren Bühne das denkende Hirn ist. Doch all dies, wie etwa die Hinzunahme von Schlaginstrumenten – erstmals in Teil V noch ganz dezent nur drei Klangschalen zusätzlich zum Klavier – oder auch die Weitung in den Raum, die im Teil XI stattfindet, indem zunächst die Viola das Podium verläßt und ganz hinter dem Publikum ihren neuen Ort findet, später die beiden Violinen sich links und rechts in der Saalmitte neu postieren, und damit ein Prozeß des allmählichen Entrückens der Klänge und Gestalten bis hin zum Schluß einsetzt; all dies waren Entscheidungen, die erst während des Kompositionsprozesses stattfanden, die sich ergaben aus der Entwicklung des Ganzen und den Setzungen im Einzelnen. Dieser „Klang-Weg“ entstand also beim Gehen, von Tagesschritt zu Tagesschritt, und der Weg selbst war – wie das alte chinesische Sprichwort sagt – das Ziel.
Während die Musik mit dem zeitlichen Blick nach vorn gerichtet immer weiter wuchs (...und wucherte), wurde diese kompositorische Arbeit gleichzeitig immer mehr auch eine rückwärts gerichtete Erinnerungsarbeit: zahllose klingende Verweise und Anspielungen an die (auch meine eigene) musikalische Vergangenheit, sehr persönliches Gedenken an mir wichtige Wegbegleiter in Form von Widmungen, und ein dichtes Netz literarischer Zitate (darunter auch einige von Klee), die – nur für die ausführenden Musiker zu lesen – zwischen die Noten geschrieben sind, auf die sie einwirkten, lassen die Musik zu einem labyrinthisch verschlüsselten Klang- und Gedankenraum werden, der sich aber trotz seiner scheinbar enigmatischen Gestalt dennoch dem Zuhörer öffnet. Denn wie auch die Bildfläche bei Klee nur das Fenster ist, durch das der Betrachter sein Sehen nach hinten weitet, so ist auch die Klangfläche der Musik nur das offene Tor, durch das der Hörer in sich selbst hineinzuhorchen beginnt. Oder in leichter Abwandlung dessen, was Paul Klee einmal sagte: Die Musik ist nicht an sich da, sondern dadurch, daß wir bewegt sind, nimmt die Klang-Landschaft zumindest eine Gegenbewegung an.
Für mich selbst ist Hauptweg und Nebenwege eine Art Resümee mit bekenntnishaftem Charakter geworden, ein Resümee, welches gleichzeitig neues und fremdes Fruchtland entdeckte und die innere Landkarte somit auf unerwartete Art und Weise vergrößert und bereichert hat.
Michael Denhoff
erste Seite der Partitur von HAUPTWEG UND NEBENWEGE op. 83
I can still vividly recall the days spent recording Hauptweg und Nebenwege (Main Road and Side Roads). September 2002 was still as warm as summer, and we had no plans other than to enter into this music. The result was a special atmosphere, at once meditative and condensed, as if on an island. We had the luxury of time. That sounds strange, with a piece this long, but we had the time to feel our way into each of these many miniatures and bring them together into a whole, as if feeling and experiencing again the inspiration of the day on which they had been composed. That was something very intimate, as if we had been allowed to read someone’s diary. Those days come alive again when this recording is heard, and those who can break free of restlessness will find a unique, special world opens up. Associations, the music of other composers, intended for particular people, for friends, perhaps literary citations of personal significance – all can be read in the score. It is advisable to follow in the score when listening to the piece. The brevity of individual passages is particularly astonishing. I think of Morton Feldman and Anton Webern, the musical poles of length and brevity. Time and its perception are a central question here too. The music flows and seems to alter only slowly; many figures appear to repeat. But everything is varied. The changes are delicate and fundamental.
Tim Vogler Translation: Steven Lindberg
HAUPTWEG UND NEBENWEGE Notes op. 83 for string quartet and piano (1998)
Ever since I saw Paul Klee’s painting Hauptweg und Nebenwege (Main Road and Side Roads) in the original many years ago, it has not loosened its grip on me, as it seemed to want to communicate to me something beyond the visible, something I could not decipher at first. Instinctively, I immediately sensed an extraordinary musicality at work in the pictorial composition, but when it has been observed repeatedly and at length, it radiates far more than just that. For the first time I became aware that pictorial space is a temporal term; Klee once asked rhetorically, “Is an artwork created all at once, perhaps?” – Hence the division and rhythmization of the color planes, which is borrowed from music, seems to me to have grown in both a vegetative and a constructional sense. These planes lead our eye to follow both the details and the whole. Yet the light and magical transparence of the painting affects us even more profoundly when we reflect on the title, which extends what appears to be depicted into an almost philosophical cognition: the landscape elements becomes “the expressive means of the life of the artist’s mind”, as Kandinsky once put it.
In late 1997 when I had the idea for a piece on which I would work for exactly a year – specifically, from January 1 to December 31 – a piece that would attempt to give form and shape in sound to the daily fluxes of thought, I spontaneously thought of Klee’s painting. I thought my work should have a mottolike allusion in the title, for the music is intended to divide the time-space that it occupies not only into tiny units of 365 miniatures, corresponding to the days of that year, but also into large formal continuities of twelve parts, corresponding to the months. And the whole piece was intended grow into a road in sound of a length that cannot be predicted at first, and its parts were intended to join with one another and interlock to form a large unity. The idea was to find a balance between the spontaneous and the planned. But I wanted to commit myself to very little at the outset. So I decided to assign a central note to every month that would become the imaginary tonal and reference axis. The presence of a central note is probably most evident in Part VII, where everywhere but in the piano cadenza toward the end there is a constant low C-sharp in the bass line of the piano, usually struck with a felt hammer. The twelve “notes of the month” appear at the beginning as a sequence of notes, like a formula, in the first entry of Hauptweg und Nebenwege; in the first tonal field of each subsequent section this sequence of notes occurs at least once, beginning each time with a new central note. In addition, each of the twelve sections is meant to have its own emotional temperature. This is perhaps especially striking in Part X, where all of the musicians make use of an additional percussion instrument and declaim text fragments to the music, which evokes an impression of an imaginary opera scene taking place on the stage of the thinking mind. But all these things – for example, the addition of percussion instruments, which first occurs quite discreetly in Part V, with just three sounding bowls joining the piano, or the extension in space that takes place in Part XI, where the viola starts by leaving the stage and taking up a place behind the audience, and later the two violins are relocated in the center of the hall, on the left and right, initiating a process in which the sounds and figures are gradually moved further into the distance as the work progresses – were decisions made during the process of composition, resulting from the development of the whole and the positing of the details. Thus this “tonal road” emerged by walking, step by step each day – and the path itself was, as theold Chinese proverb says, the goal.
While the temporal gaze of music in a forward direction grew and grew (…rampantly), the work of composing it also increasingly became directed toward the past, a task of memory: countless tonal references and allusions, including those to the musical past (even my own), highly personal thoughts about those who have taken similar roads, in the form of dedications, and a dense web of literary quotations (including several by Klee) written into the score – which are meant to be read only by the performers, to have an effect on them, to turn the music into a labyrinthine, encoded space of sound and ideas that, despite its apparently enigmatic form, nonetheless opens up to the listener. Just as the pictorial surface in Klee’s work is simply a window, the surface of the sound in music is the open door through which listeners begin to hear their way into themselves. Or, as Paul Klee once expressed it in a slightly different way: music does not exist as such but it comes into existence only when we are moved by it; at the very least, the soundscape adopts a countermovement.
For me, Hauptweg und Nebenwege has become a kind of summary or profession of belief, which both discovers a new and foreign fertile land and thereby enlarges and enriches the map of the interior in unexpected ways.
Michael Denhoff Translation: Steven Lindberg
Les journées de l’enregistrement de Hauptweg und Nebenwege (Chemin principal et chemins secondaires) me sont restées très nettement à l’esprit. C’était en septembre 2002, le temps était encore chaud et estival, et nous n’avions d’autre but que de « rentrer » dans cette musique. L’atmosphère était très particulière, à la fois dense et méditative, comme sur une île. Nous pouvions prendre notre temps. Quand on connaît la longueur du morceau, cela peut paraître curieux, mais nous avions le temps de nous consacrer à chacune des nombreuses miniatures qui forment le tout, de vivre et sentir pleinement chaque journée de composition. C’était quelque chose de très intime, comme le droit de lire le journal de quelqu’un. L’écoute de l’enregistrement ravive le souvenir de ces journées. Celui qui peut s’affranchir de la notion de hâte en découvrira l’univers singulier – associations, musique d’autres compositeurs, s’adressant à des personnes, des amis, citations littéraires avec des significations individuelles peut-être, relecture de la partition. Le morceau s’écoute mieux en suivant la partition. Notamment la brièveté des passages peut dérouter. Je pense à Morton Feldman et Anton Webern, chacun à une extrémité de l’axe long-bref. Le temps et la perception sont ici aussi au centre. La musique coule et semble ne se modifier que lentement. Certaines formes semblent se répéter, mais tout varie; les modifications sont subtiles et fondamentales.
Tim Vogler Traduction : Martine Passelaigue
HAUPTWEG UND NEBENWEGE Enregistrements op. 83 pour quatuor à cordes et piano (1998)
Il y a de cela plusieurs années, j’ai vu pour la première fois l’original de la peinture de Paul Klee Hauptweg und Nebenwege (Chemin principal et chemins secondaires) ; elle ne m’a plus quitté depuis. On dirait que cette œuvre cherche à transmettre quelque chose au-delà du visible que je n’ai pas pu déchiffrer sur le coup. Instinctivement, j’ai aussitôt senti une extraordinaire musicalité dans la composition de l’image, mais à force de la regarder, toujours et sans cesse, elle rayonne bien davantage que simplement cela. Pour la première fois j’ai pris conscience que l’espace pictural aussi est une notion temporelle ; de façon rhétorique, Klee a posé un jour la question : « Une œuvre picturale se crée-t-elle en une fois ? » – C’est ainsi que la partition et la rythmisation, empruntées à la musique, des surfaces de couleurs me semblent évoluer de façon aussi bien organique que constructive. Et elles incitent l’œil à suivre le détail autant que l’ensemble. La transparence lumineuse et magique de l’image a un effet pourtant encore plus profond lorsqu’on tient compte du titre qui élargit ce qui figure en apparence à une cognition presque philosophique : le paysage devient « moyen d’expression de la vie psychique de l’artiste » – comme l’a formulé Kandinsky.
Lorsqu’en 1997 j’ai eu l’idée d’écrire un morceau sur lequel je travaillerais exactement une année, et ce tous les jours du 1er janvier au 31 décembre – un morceau qui tenterait de donner forme et résonance aux flots de pensées quotidiens –, j’ai alors spontanément pensé à l’œuvre de Klee : le titre déjà évoque clairement la référence, car la musique doit structurer l’espace-temps, qu’elle occupe musicalement, en unités infimes de 365 miniatures correspondant aux jours, et en rapports formels plus grands correspondant aux douze mois. Le tout devait former un chemin sonore d’une durée d’abord indéfinissable, et donnant un tout encore plus grand par le biais de connexions et d’imbrications avec et dans lui-même. Il fallait trouver un équilibre entre spontanéité et planification. Mais je ne voulais que très peu me fixer au préalable. J’ai donc décidé d’attribuer à chaque mois un son principal devenant axe sonore et référentiel imaginaire. La présence de ce son est la plus prononcée dans la partie VIII, où, à l’exception d’une cadence au piano vers la fin, le do dièse grave bat sans cesse dans le registre de basse du piano, frappé généralement avec une mailloche couverte de feutrine. Les douze « sons mensuels » apparaissent comme une formule dès le début, comme suite de sons dans la première inscription de Hauptweg und Nebenwege ; et dans le premier champ sonore de chaque partie ultérieure, cette suite de tons apparaît également une fois, en commençant chaque foi avec le nouveau ton principal. Chacune des douze parties devait en outre avoir sa propre ambiance émotionnelle. A ce propos, la partie X est particulièrement frappante, car là, tous les musiciens utilisent des percussions supplémentaires et déclament des fragments de texte sur la musique, de sorte qu’on a presque l’impression d’une scène d’opéra imaginaire dont la scène serait le cerveau pensant. Tout cela cependant, comme les percussions supplémentaires (pour la première fois dans la partie V où trois gongs s’ajoutent décemment au piano) ou l’extension dans l’espace qui a lieu dans la partie XI (la viole quitte l’estrade et va se placer tout derrière le public ; plus tard, les deux violons se postent à gauche et à droite dans le milieu de la salle, créant un processus de déplacement des sons et des formes jusqu’à la fin) – tout cela relève de décisions qui n’ont été prises que pendant le processus de composition, qui résultent de l’évolution du tout et du positionnement des détails. Ce « chemin sonore » est donc né en marchant, chaque jour un pas – et, comme le dit le proverbe chinois, le chemin lui-même est le but.
Tandis que la musique, regard temporel tourné vers l’avant, n’a cessé de croître (et d’« excroître »), ce travail de composition est à la fois un travail de réminiscence tourné vers l’arrière : renvois et associations sonores multiples au passé musical (le mien également), évocation très personnelle, sous forme de dédicaces, de compagnons pour moi essentiels, tissu dense de citations littéraires (dont certaines de Klee), écrites entre les notes sur lesquelles elles agissent (et seulement lisibles pour les instrumentistes) – la musique devient ainsi un espace sonore et spirituel, complexe et crypté, qui, malgré sa forme énigmatique en apparence, s’ouvre à l’auditeur. En effet, tout comme la surface picturale n’est chez Klee que la fenêtre par laquelle le spectateur élargit sa vision vers l’arrière, la surface sonore de la musique n’est que la porte ouverte par laquelle l’auditeur commence à tourner l’écoute sur lui-même. Ou, pour reprendre en le transformant légèrement un propos de Paul Klee : la musique n’est pas là en soi; au contraire, par le fait que nous sommes touchés, le paysage sonore prend un sens contraire.
Pour moi-même, Hauptweg und Nebenwege est une sorte de résumé, de confession presque – un résumé ouvrant sur un terrain fertile, nouveau et étranger. Ainsi, de manière inattendue, c’est toute la « topographie » intérieure qui en est agrandie et enrichie.
Michael Denhoff Traduction: Martine Passelaigue
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