Vom Bild-Klang zum Klang-Bild

zum Verhältnis von Bild und Musik in meinen Stücken zu Dürer, Goya und Anderen

zurück

Konvergieren Malerei und Musik nicht durch Anähnelung, so treffen sie sich in einem Dritten: beide sind Sprache. ...Es handelt sich hier um namenlose, unakustische Sprachen, um Sprachen aus dem Material; dabei ist an die materiale Gemeinsamkeit der Dinge in ihrer Mitteilung zu denken.

(Theodor W. Adorno)

I

Heute,  in einer Zeit uferloser Überschüttung  mit sinnentleerten Bildern und Klängen zur dumpfen optischen wie akustischen Triebbefriedigung, in einer Zeit hemmungslos oberflächlicher Vergnügungssucht, in der auch die Kulturbürokratie vorwiegend suggerierte Massenbedürfnisse bedient, mag es anachronistisch wirken, auf das 1912 erschienene Buch „Über das Geistige in der Kunst” von Kandinsky zu verweisen, doch liegt vielleicht gerade in der Querständigkeit des dort Formulierten zur heutigen Kultur-Betriebsamkeit aktuelle Sprengkraft.

In dem Kapitel über ‘Die Wirkung der Farbe’ schreibt Kandinsky: „Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste zweckmäßig die menschliche Seele in Vibration bringt.” [1] Dieses poetische Bild zeugt nicht nur von der inneren Haltung zum Hand-Werk, sondern läßt darüber hinaus etwas vom Spannungsverhältnis und der gegenseitigen Durchdringung von Malerei und Musik erahnen, ein Phänomen, das weit über das hinausführt, was die geläufigen Wortkreuzungen wie Farbton und Tonfarbe oder auch Farbenharmonie und Klangzeichnung zu umreißen suchen. Der „innere Klang kann...in demselben Augenblick durch verschiedene Künste gebracht werden”, schreibt Kandinsky an anderer Stelle, „wobei jede Kunst außer diesem allgemeinen Klang noch das ihr geeignete wesentliche Plus zeigen wird und dadurch einen Reichtum und eine Gewalt dem allgemeinen innern Klang hinzufügen wird, die durch eine Kunst nicht zu erreichen sind.” [2] Der äußerliche Unterschied der Künste wird aufgelöst, nicht die strukturelle Gleichartigkeit, sondern vielmehr die wesensmäßige Identität der Künste wird aufgedeckt und somit auf das Ursprüngliche der Wahrnehmung zurückgeführt. Farbe und Fläche sind wie Klang und Zeit nur Über-Setzung und Gestalt-Werdung dessen, was Kandinsky mit dem „inneren Klang” benennt. Das Auge ist nicht nur ‘Fenster zur Welt’ und das Ohr nicht allein ‘Tor zur Seele’, sondern auch umgekehrt vermögen beide Sinnesorgane übergreifend Wahrnehmung in Empfindung zu transportieren und in Farb- oder Klang-Gestalt abzubilden. Dies ist „bei der Farbe das Farblose und beim Ton das Tonlose” [3], wie Aristoteles sagt.

Schönbergs gemalte „Visionen” sind wie sein Orchesterstück Farben Abbild einer inneren Welt, die mit den gemalten „Kompositionen” und „Improvisationen” von Kandinsky ebenso korrespondieren, wie zu dessen musikalisch kompositorischen Versuchen in Fugenform. Die monotone Symphonie (1947) von Ives Klein, in der seitenlang ein und derselbe D-Dur Akkord erklingt, ist Widerhall seiner monochromen Wandreliefs, und die Zeichnungen und Radierungen von John Cage entstehen im gleichen „Versuchslabor” [4], das dem Zufall des in der Stille Klingenden auf der Spur ist. Synästhetische Visionen, wie Skrjabin sie in seiner Sinfonie Prometheus zu realisieren suchte und auch Ivan Wyschnegradsky sie in seinem Projekt eines Lichttempels [5] entwarf, sind ebenso wie die intermediären Tendenzen nach dem 2. Weltkrieg Ausdruck eines umfassenderen und erweiternden Kunstverständnisses, das seinen Ursprung letztlich in der Romantik hat, die schon die Aufhebung der Grenzen zwischen den Künsten zum Programm erhob.

II

Alle wissenschaftlichen Versuche eines Vergleiches von Farben und Tönen über die physikalischen und physiologischen Zusammenhänge von Licht- und Schallwellen, über Zahlenanalyse und die Frequenzen von Musik- und Farbtonleitern, können nur sehr bedingt helfen, das Phänomen der Synästhesie zu erklären. Eine Gegenüberstellung von Farb-Ton-Tabellen, wie sie verschiedene Komponisten und Maler erstellt haben, beweist eher, daß dies mehr intuitive - damit aber nicht minder relevante - Systeme sind, deren Grundlage die Empfindung ist; da diese aber sehr verschieden sein kann, läßt sich hieraus keine wirklich brauchbare Gesetzmäßigkeit ableiten. [6] Und auch ich kann meine Farb-Ton-Zuordnung [7], die übrigens für bestimmte Töne besonders stark und eindeutig, bei anderen weniger klar ausgeprägt ist, nicht anders als mit einer nicht begründbaren Empfindung erklären, wobei ich beobachte, daß die Intensität der im Inneren klingenden Farben bei den Tönen zunimmt, die ich ohnehin bevorzugt als Zentraltöne benutze.

„Um die Seele eines Dichters zu durchschauen, muß man in seinem Werk all die Worte aufsuchen, die am häufigsten vorkommen. Das Wort verrät wovon er besessen ist.”, sagt Baudelaire irgendwo. Man könnte mit einigem Recht dies durchaus mit Farben und Formen bzw. Tönen und Klängen auf Malerei und Musik übertragen und wird somit sicherlich mehr als nur spekulativ in die tieferliegenden Schichten schöpferischer Befindlichkeit und kreativen Handelns vordringen. Unabhängig vom synästhetischen Aspekt erschließt sich möglicherweise auch so die wesensmäßige Verwandtschaft von Farben und Tönen, die uns zurückführt zum „inneren Klang” der Wahrnehmung und Empfindung.

III

Chagalls Bildwelt, die mich in jungen Jahren besonders beeindruckte, zeugt vom Reichtum der Erinnerung; die Wirklichkeit der ganzen Innenwelt, ihre sinnliche Kraft und Farbigkeit, die für ihn stärker als die der sichtbaren Welt ist, spiegelt sich in den immer wiederkehrenden Symbolen und Bildmotiven, die Biblisches und Mythologisches, Erlebtes und Erinnertes phantastisch und schwerkraftüberwindend in Farbe als wesentlichen Ausdrucksträger tauchen, eine Farbe, deren Intensität nichts mehr mit dem Licht der Außenwelt zu tun hat. Hiervon gefangenen genommen und in jugendlicher Schwärmerei verzaubert schrieb ich 1975 „Champs de Mars” - Inventionen nach Marc Chagall für Viola und Klavier. Bei diesem ersten Versuch einer musikalischen Aneignung und gleichzeitigen Rückspiegelung dessen, was optisch eingewirkt hatte, spielt die oben genannte emotionale Zuordnung von Tönen und Klängen zu Farben und deren Mischungen eine ganz wesentliche Rolle. Darüberhinaus verwendet die Musik in freier Abwandlung wiederkehrende Klanggestalten, die ihre Entsprechung in den wiederkehrenden Bildmotiven Chagalls findet. Doch schon hier gerate ich in einen Erklärungs-Notstand! Zwar steht beispielsweise der Zentralton Cis bei Champs de Mars, dem dritten (und titelgebenden) von insgesamt sechs als Vorwurf dienenden Bildern, im Verhältnis zum empfundenen Bild-Klang, dem dominierenden leuchtenden Dunkelblau, jedoch ist die wiegende Triolenbewegung des Klaviers, die die Töne der darüber liegenden Viola-Kantilene in akkordisches Nachschwingen addiert, mehr als nur eine äußerliche Über-Setzung des im Bild ineinander verschmelzenden Liebespaars. Das Klang-Bild entfernt sich in seiner assoziativ gewählten gestischen Analogie nicht allein dadurch von der Vorlage, daß die Zeit und ihre Ausdehnung als Gestaltungsfaktor hinzukommt, sondern auch dadurch, daß ganz grundsätzlich bei der Transposition eines künstlerischen Ausdrucks in ein anderes Medium dessen Eigensprachlichkeit hinzugefügt und anderes verschlüsselt wird.

Auch in meinem Zyklus „Die blaue Vier” - Musik zu Bildern von Jawlensky, Klee, Kandinsky und Feininger (1977) für Cembalo und Schlagzeug existieren gestische und klangliche Entsprechungen zu Farben und Formen, wenn etwa bei Segelschiffe leicht bewegt die fast parallele Linienführung der Klee’schen Taktierbewegung durch die metrische Überlagerung vonTriolen- und Sechszehntelbewegung nachgezeichnet wird und im Dichtegrad der verwandten und stets sequenzierenden Tongruppen die Zeichnung von Klee quasi von links nach rechts ’gelesen’ wird, oder wenn die prismenartigen Verschachtelungen und Schattierungen der Farbflächen bei Feiningers Gelmeroda IX mit dem changierenden Klangspiel sich ähnelnder Akkorde korrespondieren, deren zeitliche Strukturierung von den Proportionen der Bildfläche abgeleitet ist. Dennoch gilt auch hier: es ist nur die optische und akustische Oberfläche, die sich beschreiben läßt und die in gegenseitige Beziehung gebracht werden kann. Das aber, was sich mitteilt, das, was in Folge als Empfindung in Bewegung gerät, entzieht sich eigentlich dem beschreibenden Wort. 

Von der „Impression” als das direkt von der Natur inspirierte, der „Improvisation” als den unbewußten spontanen Ausdruck der inneren Wesensart und der „Komposition” als die langsam und bewußt geformte Aussage über die innere Vorstellungs- und Gefühlswelt, von diesen drei Möglichkeiten der Malerei spricht Kandinsky und es scheint, als verschmelzen sie in seiner mittleren Schaffensphase zu einer selbstverständlichen und vollkommenen Einheit. Mit dem Oboen-Solo-Stück Mit schwarzem Bogen (1979) habe ich versucht, mir das gleichnamige Bild von Kandinsky in einer Art Dreischritt der Blick- bzw. Hörwinkel (Impression, Improvisation und Komposition) nach und nach zu erschließen.

Albrecht Dürer,

Melencolia I (Kupferstich 1514)

Dürers Kupferstich Melencolia I, der früher im Arbeitszimmer meines Vaters hing und der heute nicht mehr wegzudenkender Bestandteil meines eigenen Arbeitsplatzes geworden ist, blieb mir lange verschlossen. Geheimnisvoll und unergründlich war dieses Bild dennoch seit frühester Kindheit immer gegenwärtig beim täglichen Cello-Üben. Erst Jahre später (1980) habe ich eine kompositorische Annäherung gewagt, auch um diese magische und gleichzeitig irritierende Anziehungskraft, die dieser Kupferstich auf mich ausgeübt hatte, zu ergründen.

Seit seiner Entstehung (1514 - dem Todesjahr seiner Mutter) hat dieses Blatt Dürers viele Deutungen erfahren und auch heute noch gibt es Rätsel auf. Kunstwissenschaftler und -historiker haben immer wieder in dem allegorischen Beiwerk der die Melancholie gleichsam personifizierenden Engelsgestalt nach dem Schlüssel zum Verständnis gesucht. Kugel, Polyeder und magisches Zahlenquadrat als Symbole des Unendlichen und Vollkommenen, aber ebenso auch des Ausweglosen, wie die zerrinnende Zeit - dargestellt in der Sanduhr -, können als Ausgangspunkt und Sinnbild melancholicher Seelenstimmung verstanden werden. Die Kunsthistoriker Wölfflin und Borinsky vermuteten, daß Dürer ein weiteres Blatt Melencolia II geplant hatte, das die hoffnungslose Seelenkrankheit darstellt, bei der die schwarzen Säfte den Körper hochsteigen, so wie Marsilius Ficinus die Depression als zweite Seite der Melancholie beschreibt. [8] Diese einleuchtende Vermutung veranlaßte mich, als klangliches Gegenbild zu Melencolia I und als akustische Vision eines nicht vorhandenen Blattes von Dürer auch einen Satz Melencolia II zu entwerfen. Im Zentrum meines Stückes für kleines Orchester, in dem die heruntergedunkelten Orchesterfarben dominieren, steht ein Satz, dem ein magisches Klangquadrat zugrunde liegt, das Form und Harmonik bestimmt. Analog zu Dürers Zahlenquadrat ergeben jeweils vier dreitönige Akkorde - horizontal, vertikal, diagonal u.s.w. gelesen - stets das Total aller zwölf Töne. Zudem ist jeder Akkord über den Mittelpunkt des Quadrates in einen anderen in seiner Intervallkonstellation gespiegelt.

Albrecht Dürer,

Traumgesicht (Aquarell 1525)

Auch die Tonbandkomposition Traumgesicht (1981/82) nach der gleichnamigen Aquarellskizze Dürers (1525), die Wölfflin „ein Stück Apokalypse” nannte, ist mit der Unwirklichkeit ihres vielstimmigen Obertongeflechts mehr abstrakte und doch beklemmende Klangvision als analysierende oder gar illustrierende Interpretation.

Mehr noch als bei Dürer sind in meinem Werkblock zu Goya - El sueño de la razon produce monstruos (1982) für Violoncello und Klavier, Desastres de la guerra (1983) für großes Orchester und Los disparates (1988) für Trio basso - die Klanggestalten losgelöst von der figürlichen Oberfläche des Dargestellten, dabei radikalisiert in ihrer kompositorischen Komplexität. Trotz außermusikalischer Bezugnahme entfernt sich die Musik in die absolute Autonomie des Klanges und steht doch in geistiger Nähe zu dem, was diesen Klang als Modulation des Gesehenen ermöglichte. Alle äußerliche Farbigkeit ist, wie bei Goya, verdrängt, verdichtet zu Psychogrammen in oft schmerzlichen Wechsel von Hell und Dunkel.

Goyas in Kupfer geätzter Kommentar zu den politischen und gesellschaftlichen Ereignissen seiner Zeit, der in den Caprichos und den Disparates mit einer bizarren und düster grotesken Bilder-, Zeichen- und Symbolsprache die Torheit, Dummheit, Lächerlichkeit, den Unsinn und die Ungereimtheiten, die „Krankeit der Vernunft” aufgreift und angreift, hat bis heute nichts an schneidender Kraft verloren. Die Desastres de la guerra werden tagtäglich in den Medien neu bebildert; auch wenn wir die Augen und Ohren verschliessen möchten: der Tod tanzt mit in unseren Partituren und auf unseren Bildern!

Francisco Goya,

Desastres de la guerra

Blatt 69, „Nada. Ello dirá“ (Radierung)

Wie später Celan und Beckett hat Goya mein kompositorisches Denken nachhaltig geprägt und verändert. Die durch die Auseinandersetzung ausgelöste Gefährdung schärfte die Einbildungskraft und klärte die ästhetische Position: die Arbeit wurde zum befreienden und zugleich bannenden Akt, der stets den Abgrund vor Augen behält.

Zu allen früheren Stücken, die sich auf Malerei beziehen, habe ich mittlerweile ein distanzierteres - und damit wohl auch objektiveres - Verhältnis; diese Distanz fehlt mir jedoch bei den Goya-Stücken, und das macht das Darüber-Sprechen schwierig.  Vielleicht läßt sich hier durch Erklären auch gar nichts klären, ist doch die Suche nach einer adäquaten Klangfindung immer ein Vorstoß in die Bereiche, deren Ausdruck nur der Klang sein kann, und bei dem die Benennung der Klangphänomene vom Eigentlichen und Wesentlichen wieder wegführen würde. „Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber es unmöglich ist zu schweigen”, meint Victor Hugo. Die ganze Macht der inneren Klang-Bilder führt bei der Verschriftlichung in einen Notentext ohnehin nur zu einem ‘hörbaren Rest’, dessen Vielschichtigkeit bei der Rück-Projizierung ins Innere über das Hören aber seine ganze Gewalt wieder zu entfalten vermag. Ebenso ist das, was wir auf einem Bild sehen nur ‘sichtbarer Rest’ dessen, was als Botschaft, als Bild-Klang in Farbe und Form  verschlüsselt ist. Es ist nicht allein die analytische Dechiffrierung, sondern ebenso und viel mehr die sensitive Öffnung des Betrachters bzw. Hörers, die bewegende Wirkung ermöglicht, eine Wirkung, die, wie Bernd Alois Zimmermann einmal sagte, „aus dem Geistigen kommt und zutiefst in dem Erstaunen der Seele liegt, die das vernimmt, was sie zwar weiß und wußte, aber nicht zu benennen vermochte”. [9]

© 1993 Michael Denhoff

Michael Denhoff,

Magisches Notenquadrat

MICHAEL DENHOFF

Kompositionen mit Bezugnahme zu Werken der bildenden Kunst

(in chronologischer Reihenfolge)

CHAMPS DE MARS (1975)

Inventionen nach Marc Chagall

für Viola und Klavier

Breitkopf & Härtel  BG 1376

DIE BLAUE VIER  (1977)

Musik nach Bildern von Jawlensky, Klee, Kandinsky und Feininger

für Cembalo und Schlagzeug

Edition Gravis  EG 1480

MIT SCHWARZEM BOGEN (1979)

drei Betrachtungen über ein Bild von Kandinsky

für Oboe (Flöte)

Breitkopf & Härtel  EB 8251

MELANCOLIA  (1980)

Annäherungen an einen Kupferstich von Dürer

für kleines Orchester

Breitkopf & Härtel

TRAUMGESICHT  (1981)

choreographische Studie

Tonbandkomposition (nach Dürer)

Breitkopf & Härtel  PB 5176

EL SUENO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS  (1982)

Goya-Impressionen

für Violoncello und Klavier

Edition Gravis  EG 1482

DESASTRES DES LA GUERRA  (1983)

Orchesterbilder nach Goya

für großes Orchester

Breitkopf & Härtel

LOS DISPARATES  (1988)

Skizzen nach Goya

für Viola, Violoncello und Kontrabaß

Edition Gravis  EG 182

OHNE TITEL  (1989)

(Hommage à Mark Rothko)

für singende Säge und drei Crotales & drei Gongs

Edition Gravis  EG 203

VERGESSENE GLUT  (1991)

Klangritual für einen Schlagzeuger

(zu einer Kunstaktion des Bildhauers Walter Wittek)

Edition Gravis  EG 289

SKULPTUREN I – V (1996-2005)

Klavierzyklus

(zu Bronce-Skulpturen von Wolfgang Überhorst)

Edition Gravis EG 1800

TRACE D’ ÈTOILE (1999)

Hommage a Wercollier

für Campanula und Klavier

Edition Gravis EG 721  

RE(FR)ACTIONS (2005)

Zwei Improvisationen zu Bildern von Michael Burges

für Campanula und Zuspielungen

Manuskript

LICHT(E)STÜCKE (2007)

Elf Stücke zu einer Ausstellung

(„Farben des Lichtes“ – Arbeiten von Christiane Richter)

für Klavier

Ricordi / Mannheimer Musikverlag MMV 5506

CONTINUUM III – hommage à Victor Vasarely (2009)

Nr. 39 + 39A aus: Strophen – das Melodienprojekt 2009

für ein Melodieinstrument / oder Ensemble (Duo - Septett)

Edition Gravis EG 1861

PENDELNDE KLANGFENSTER (2011)

Klanginstallation zu zwei Skulpturen von Wolfgang Ueberhorst

Manuskript

ÉTUDE DE COULEURS (2015)

für zwei Klaviere

(zu Wassily Kandinsky)

Edition Gravis EG 2300

INNER MINDS (2017)

Notizen zu drei Skulpturen von Wolfgang Ueberhorst

für Campanula (Violoncello) und Zuspielung

Edition Gravis EG

Die Bilder zu den Werken:

Musik zu Bildern / Bilder zur Musik

siehe auch:

Dialoge – meine Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern, Bonn 2003

Skulpturen – interdisziplinärer Dialog mit Skulpturen von Wolfgang Ueberhorst